Rep | Entrevista
por Javier Martínez

Fotos: Juan P. Calabrese
Asistencia de producción: Luciana Martínez

Rep. Dibujante. Nacido Miguel Repiso en el año 1961 en San Isidro, provincia de Buenos Aires, porque así lo indicó el destino laboral de sus padres. Rep sabe de desapegos, sustituciones y adaptaciones: una mudanza al año y medio de su nacimiento, hizo de Boedo su lugar en el mundo. De allí en más, devendría una rica historia no exenta de accidentes cotidianos y cambios de marcha, de ponerle al cuerpo al trabajo desde niño y de su vocación como dibujante; de sorpresas y éxitos inesperados.

La historia laboral de Rep dirá que vendió frutas; que lavó vidrieras, vitrinas y baños en pizzerías; que a los ocho años pasó una larga temporada en la provincia de Corrientes donde ayudó a su tío en una heladería; que tuvo un manto en el piso como puesto de revistas en el Parque Rivadavia; que trabajó con su padre en el Mercado de Abasto, empapelando cajones. Artilugios, ya de niño, para poder acceder, en fascículos semanales, a lo que llama su escuela: las revistas de historieta, hasta la llegada de uno de los grandes momentos de su formación: un verdadero kiosco de revistas.

¿Qué de todos tus trabajos permeó en el dibujo?
Hay dos tipos de laburos: el que tiene que ver con la formación gráfica, o sea, el amor por las revistas y las publicaciones; y los laburos que te dan calle: tratar con la gente; tener que vender, tener que comerciar; tratar con dinero; estar en un kiosco de revistas y que vengan y te estafen; que venga un adulto y te estafe diciendo que te canjea monedas por billetes y después nunca viene el billete... Eso es la calle, ¿no? Ser chico y que venga alguien y te pegue una piña; que venga una nena, te enamores y te la lleves al lugarcito más escondido del kiosco de revistas; calle pura. Y también que en el horario de trabajo, en plena siesta, te hagas una vuelta en bicicleta dejando solo el kiosco y que pase tu papá que es taxista y te diga: Así que dejaste el kiosco solo, ¡esta noche vas a ver! (Risas) El vivir, el actuar para vivir, y también el asunto de que siempre hay un laburo mejor. Y, claramente, ese tipo de laburos de calle, se rompieron, se cortaron cuando empecé a trabajar en una editorial, a los catorce, quince años... Me conchabaron en una editorial, para que sea asistente de director de arte, y eso estuvo buenísimo. Ese fue mi último trabajo con horario que cumplir. Fue en la editorial Record que, en ese momento, publicaba Skorpio y todas esas historietas. Y pasaban todos los maestros de la historieta y yo veía sus originales. Aprendí muchísimo, sin que nadie me enseñara. Ahí completé bastante lo que fue mi formación. Mientras tanto, iba haciendo mis dibujos, que no se publicaban en Record, pero los presentaba en otras editoriales. En algunas me rebotaban porque era muy chico. Hasta que un día me aceptaron en una editorial y publiqué el dibujo.

¿Cuál fue esa editorial?
Se llamaba Cielo Sur. Me había mandado Héctor Torino, autor de El Conventillo de Don Nicola, un viejo maestro. El tipo vio mis dibujos y me dijo "Vení el sábado que viene, pero no dibujes en birome, dibujá en tinta sobre papel". Y yo iba así, conversando con el viejo, hasta que un día me dijo: "Andá y ve a tal persona que es jefe de arte". Y me publicaron en la revista de Fabio Serpa que se llamaba Cuarta Dimensión. Ese ejemplar, fue el ejemplar que esperé ansiosísimo en el kiosco. Ese ejemplar me lo compré en el mismo kiosco en el que había laburado.

¿Cuál fue ese primer dibujo?
Era un dibujo simple, un chiste sobre marcianos. Era sobre las cápsulas tipo Apolo, que están alunizando o amartizando, o lo que sea, y entonces está entrando en una olla, y los habitantes de ese mundo, que es como una luna... Una pavada que para los catorce años, estaba bastante bien. Tenía que ver con los extraterrestres por la revista.

De esas revistas que vos leías, ahí en el kiosco, ¿qué dibujante fue algo así como un encuentro, un descubrimiento?
En realidad, fue todo gradual. De niño me copaban los dibujantes tipo Dante Quinterno, al que después ya no lo soporté más... (Risas) Después mi ojo se fue refinando. La revista Satiricón era interesante, mejoraba un poco el ojo. Y Quino. Ver las cosas de Quino, primero Mafalda y luego las páginas de Siete Días, fue el summum. Creo que Quino es mítico. En ese momento estaban de moda Fontanarrosa y Crist, que venían de Hortensia, Satiricón y Clarín. Estaban en todas partes, en el setenta y pico estaban en todos partes. Pero yo no, no estaba ahí con ellos...

¿Ni con el dibujo, ni con el concepto de chiste?
No, no sé por qué. Quizás porque no tenía mucho roce cultural y ellos trabajaban el mundo de la clase media. En cambio, los chistes mudos de Quino eran otra cosa. Y como yo tenía poco vocabulario, trataba de hacer chistes mudos. Yo tenía, más que nada, una cantera no ilustrada; una cantera de barrio, de calle, de chistes simples; no tenía el habla de la clase media. Lo único cercano a ese mundo que había leído era Mafalda. Yo no tenía ilustración, leía las cosas de Fontanarrosa, si llegaban a mis manos. Satiricón también me parecía un mundo lejano; lo que hablaban de política, lo que hablaban de espectáculos, cultura... No era mi mundo. Yo no tenía libros en mi casa; en mi infancia no tuve libros; no me llevaban al teatro, ni al cine; nada de eso. Si todo eso me interesó fue mucho después, no lo tuve en la infancia...

Todo adquisición propia...
Todo propio, sí. Yo quería ser un dibujante de equipo, como los de Disney, pero con Dante Quinterno; un anónimo dibujante de equipo al que le pasaban cosas para hacer... Ya había visto ese trabajo en Dante Quinterno, cuando era chiquito. Había ido a la editorial un par de veces y había visto que se pasaban el original de un dibujante a otro. Uno hacia el lápiz, otro pasaba a tinta, otro rellenaba, otro hacía la letra. Me gustaba ese eslabón, ese ensamblaje. Soñaba eso para mí, soñaba que mi vida era eso y trabajar como dibujante de equipo toda la vida, hasta la vejez. Recuerdo que había dibujantes viejos, que se iban a jubilar ahí. Y uno estaba en esa fábrica, donde te daban el guión y uno generaba esas historietas, formando parte de un equipo; cero autor...

¿Llegaste a hacerlo?
Nunca. Lo que veía ahí era cero veleidad de autor. Cero veleidad de autor.

¿Y después de ese dibujo en Cuarta Dimensión?
Ahí empezó la veleidad de autor (risas). Porque encima tenía un amigo con el que hacíamos revistitas en el colegio secundario; era en primer año, revistas en papel Canson, ejemplar único... A él también le gustaba mucho el Conventillo de Don Nicola y nos acercamos y dibujábamos. Y competíamos. El publicó primero en Cuarta Dimensión, antes que yo. A él le pasaban las cosas primero que a mí; dos ejemplares antes, dos números antes (risas). Cuando salió Humor Registrado, Andrés Cascioli (director de Humor) era jurado de una muestra en San Isidro; yo mandé dibujos y él los aceptó. Cuando fui a la inauguración me dijo: "Vi tu dibujo. ¿Por qué no venís a la editorial que estoy por sacar una revista?". Esa revista era Humor Registrado. Y, antes de que saliera, me aceptó algunos dibujos. Mi amigo también fue. Y a él lo publicaron en el número uno y a mí en el número tres (risas). Había una tensión que después se fue disipando... Siempre hubo tensión porque había competencia entre dibujantes.

¿Qué fue lo primero que publicaste en Humor?
Fue un chiste. Las historietas llegaron en 1980. Es muy difícil hacer historietas; hay historia de largo aliento, hay que saber repetir los personajes, sin perder el estilo, cuadro a cuadro. Y eso recién me pasó en 1980 cuando tenía dieciocho, diecinueve años... Mi primer historieta publicada fue El recepcionista de arriba; a los 18 años. Ahí imprimí el sello de autor, para siempre. Me di cuenta de que las cosas que yo hacía, buenas o flojas, sólo las podía hacer yo. Empecé a adquirir un público lector, yo ya no era el que rellenaba los huecos de las revistas con chistes funcionales; mis lectores me leían y me seguían leyendo. A pesar de mi adolescencia y de mi inmadurez opinaba sobre el mundo erudito. Y elegí personajes como Dalí, como Nietzsche...

Como Lennon...
Bueno, Lennon fue el personaje que dijo "tenés lectores que te siguen".

¿Es el punto más alto de esa historieta en ese momento?
Sí. Y también fue un escándalo. Fue doloroso para mí, porque no me entendieron. Porque yo amaba a los Beatles, amaba a Lennon y, sin embargo, me mal entendieron.

¿Qué malentendido hubo?
Entendieron que yo juzgaba a Lennon prejuiciosamente, cuando en realidad yo lo mandaba al paraíso. Y hablaba bien de la marihuana. Realmente me dolió mucho la muerte de Lennon, mucho, mucho. Entonces aprendí que lo que uno hace puede ser malinterpretado.

¿Cómo fue el paso del chiste casi mudo a El Recepcionista de Arriba, donde la palabra tiene un peso fuerte.
Muy fuerte...

¿Qué pasó en esos años?
Fue todo en tan poco tiempo... Humor Registrado salió en Junio del 78. Publiqué, una vez sí, dos no, una sí... hasta febrero de 1980. En ese número aparece el primer Recepcionista... En realidad, yo hice la historieta como si terminara en esa primera entrega, no hice una serie. Yo estaba en la provincia de Corrientes, visitando a mis padres, y se me ocurrió la idea. Esa navidad, de 1979 a 1980, fue muy importante para mí; es la navidad anterior a la muerte de Lennon. Yo me había quedado dos años solo en Buenos Aires, entonces...

¿A los 16 años?
Si, decidí quedarme en Buenos Aires porque ellos se cagaban de hambre y se fueron a Corrientes a laburar. Cuando papá la pasaba mal apelaba a alguien de la familia, y éstos le pidieron que vaya allá a laburar en una arrocera. Esa navidad decidí dejar de ser un saltimbanqui de estilos y decidí limpiar lo más posible mi dibujo. Todas las líneas que sobraban, las limpiaba al mango e hice un chiste de esa manera. Cuando lo vi publicado me dije "¡Uy! Este es el nacimiento de algo, olvido de todo lo que publiqué antes". La siguiente idea es absoluta: si saco una línea se me cae el dibujo. A partir de ahí, de esa línea, pude hacer el Recepcionista de Arriba. En el primer episodio, se moría John Wayne; lo odiaba, lo quería muerto (risas). Cuando lo entregué, se publicó y Cascioli  me preguntó cuándo le entregaba el segundo. Y en el segundo creo que lo mate a Chaplin. ¡No! En el segundo, me censuró. En el segundo lo maté a Bonavena. Pero no se animó a publicarlo porque la mafia de los hermanos era muy brava, y me dice: "No quiero que me rompan las revistas; no sabes lo que es la mafia de Parque Patricios, de esta gente que labura en sepelios". Yo lo juzgaba a Bonavena, no lo trataba del todo bien…

¿No lo querías?
Ni lo quería, ni dejaba de quererlo. Creo que lo mandaba al purgatorio (risas). Esa entrega nunca la publiqué en Humor, la guardé. Cuando me censuró, pensé que se terminaba la historieta; sin embargo pidió otra. Y publiqué. Y la siguiente creo que era la muerte de alguien anónimo, la muerte de un suicida. ¿Qué pasa con un suicida? ¿Va al paraíso? ¿Lo juzgan, lo echan? Publiqué El Recepcionista... durante un año. Como la revista era quincenal, se publicaron muchos. Cuando Cascioli me dijo que no iba más, fue algo muy parecido a la muerte…

¿Él decidió el punto final de la serie?
Sí. Dijo que no daba para más, que estaba repitiendo mecanismos. Una lástima porque yo había logrado que me publicaran dos páginas. En Humor ya era muy difícil lograr una página. Entre el '80 y el '81, fue un momento hermoso de Humor Registrado; mucho mejor que hasta ese momento y que del '83 en adelante.

Fue su momento de mayor potencia.
Maravillosa. Todos nos peleábamos por publicar. Y cuando me mató lo de las dos páginas… Hasta entregué uno que no se publicó. Creo que moría Moria Casan. Si no me equivoco, el último que se publicó fue el de la muerte de Palito Ortega, a quien destruí, obviamente. Yo daba mis opiniones.
 
¿Cuál fue el primer vivo que "mataste"?
A Tita Merello. Tita se murió mucho después de publicada la tira. No le tenía simpatía, porque no tenía simpatía por lo que era un mundo viejo. Eramos la generación que llegaba para renovar todo eso; no quería a los viejos valores de tango, ni a los grandes valores de tango, ni nada de todo lo que era tango; el tango era una especie de mundo reaccionario. La vieja Merello era reaccionaria… Después vino toda su revalorización. Pero en ese momento, había un mundo viejo y un mundo nuevo que disputaban la noción de nación. Humor Registrado era equívoca, estaba hecha por gente que en ese momento tenía 30 años; yo tenía 10 años menos, otra generación. Mi generación no tenía voz todavía. Tiempo después, Página/12 fue la voz de mi generación. Yo laburé en Humor, me fui a Caras & Caretas, que era horrible como revista; volví a Humor y me volví a ir; fui a Feriado Nacional, después se terminó. Después salió Satiricón, segunda época, que era otra cosa espantosa, pero también era un título ¿no? Ahí se me ocurrió hacer Los Alfonsín.

¿Fue tu segunda serie?
No, no. Había hecho muchas en Caras y Caretas y en Feriado Nacional. Dobles páginas, unas veladas metáforas de la dictadura. Me acuerdo que, al día siguiente de la rendición de Malvinas, hice una historieta que se llamaba Los Mutiladitos, que era la metáfora exacta de lo que vivíamos generacionalmente con las Malvinas. Éramos todos mutilados y yo mezclé eso con un amor contrariado y se publicó en Superhumor. En otra hice unas inundaciones, en otra hice una historieta terrible sobre las Malvinas…Todos temas sociales de doble página, donde el desarrollo que hacía del guión era muy fuerte. Y me acostumbré a desarrollar guiones. Y cuando llegue a Humor con Los Alfonsín ya estaba canchero con las dobles páginas; con cómo hacer los planteos de la historieta. Y Joven Argentino lo hice en Sexhumor. Así que pude proveer a la editorial La Urraca de mucha producción. Y mi regreso con Cureta y la continuación de Cureta. Yo estaba en Satiricón y El Tano me llamó y me dijo: "Ceo está abandonando Cureta, ¿La querés seguir?". Yo no veía la hora de volver a Humor, porque no la pasaba bien en Satiricón.

¿En Satiricón publicaste Los Alfonsín?
Sólo dos episodios. Cuando terminé mi relación con Blotta, empecé Cureta en Humor. Cureta, Cureta, Cureta… Hasta que me empecé a rayar con los guiones de Meiji. Eran muy  gremiales. Entonces empecé a hacer experimentaciones y me peleaba con Meiji… Ponía Picassos, ponía cosas raras en una historieta que tenía que ser de tres páginas muy claritas. Entonces ahí le dije a Cascioli:
-Che, tengo esta historieta, ¿te interesa?
-¡Me encanta Los Alfonsín!
Entonces desarrollé un episodio, el segundo me lo rechazó, otra vez… Me pidió que le entregue el tercero…

Poniéndote en caja todo el tiempo…
Si, fue como decirme: "Acordate que esta es una revista de lectores alfonsinistas". Lo cual me sirvió más porque después hice todas las historietas en contra del lector alfonsinista. Ese fue el estímulo de una historieta muy leída y bastante bien hecha, ¿no?

¿Cómo surgió la idea de Los Alfonsín?
En Satiricón hacía unas columnas donde dibujaba al presidente en algunas situaciones internas con Caputo, con Tróccoli... Y, de golpe aparecieron tres nietitos que se parecían a él, con bigotito y todo. Entonces le propuse a Blotta:
-Quiero hacer Los Alfonsín y la familia Alfonsín.
-Ah, dale… Te doy dos páginas…
Así, porque se me ocurrió dibujar a los nenitos de bigotito. Lo que incluí era una experiencia que había vivido yo. El 10 de diciembre del 1983, cuando asumió Alfonsín, entré a la Casa Rosada.. ¡con Alfonsín detrás! La gente empujó y nos metieron en la Casa Rosada, a mí y a mi hermano. Vi muy de cerca a María Lorenza. Y vi en María Lorenza, al pasado, con ese sombrero de mierda, con esos voladitos... Fue entonces cuando pensé: "Este tipo que es La Modernidad, no viene con todo moderno". Cuando hice a María Lorenza, hice a la reaccionaria en el hogar… (Hace una pausa) No me gusta hablar del pasado... Esos Migueles, ya no soy yo… Ninguno…

¿Qué cosas transformaron a esos ¨Migueles¨ en este Miguel?
Dos tipos de hitos: Los hitos personales, los dolores y alegrías, los cambios… Y las operaciones profesionales. No es lo mismo dibujar antes de hacer un libro que después de hacer un libro; antes de ganar un premio, que después de ganar un premio. Yo mismo soy el cambio permanente, es mi neurosis. Entonces, muchos de esos Migueles quedaron atrás. Personalmente, las cosas que me pasan siempre las sinceré en mis dibujos, en mi obras; una especie de catarsis, a veces disfrazada, a veces obvia. No queda melancolía, queda lo impreso.

Creo que lo que irrumpe y se rompe con esas palabras es el posible encorsetamiento en una de las formas del dibujo, la historieta…
Ya no leo historietas. No es un género que me subyugue. Ayer caminaba por Corrientes, y después de comer pizza en Güerrin, fuimos a buscar unos libros míos. Porque me quedé sin ejemplares al romper el contrato con Sudamericana, liquidaron todo y me fui a comprar mis propios libros. Y no los encontraba, no los encontraba y entré en todas las librerías de Corrientes, hasta que lo encontré. Pero antes de encontrarlos, pasaba por librerías que tienen como un ala de comiquería y no me atrajo ninguna. Eso me pasa acá, me pasa en España, me pasa en Francia: no entro en las comiquerías y no me interesa el manga. Prefiero las  galerías, los museos. Es verdad que se ve mucha más pintura. Pero esos tipos fueron grandes dibujantes. El mundo del dibujo me interesa, pero me interesa más el mundo del pensamiento que el del arte… No me importa tanto la técnica, si hay técnica, mejor. Me gusta el pensamiento. Cuando hay un tipo o una tipa, que tiene técnica y encima piensa, hay un artista. No me interesa el mundo de las instalaciones. Sí, si hubiera una instalación bien pensada, bien elaborada que me interesaría, porque me parece que el arte es idea. En ese sentido, me parece que la historieta se ha vuelto sólo evasión … Claro, no es lo mismo ser Pratt que ser… Pratt es una maravilla, El Eternauta es una maravilla, Tintín es una maravilla… Crazy Duck... Son obras maestras. Si hay una muestra de Crazy Duck, voy; si hay una muestra de Sempé, voy. Pero si hay una muestra de historietas colectivas, ya no voy. Ya lo vi, ya lo hice, ya sé cómo es. Ahora en Paris hay una muestra de Pratt, si fuera a Paris, iría a la muestra. Pero estuve en Alcalá y me fui a ver la obra de los desastres de la guerra de Goya, porqué la muestra estaba justo ahí.

¿Qué había expuesto de los desastres de la guerra de Goya?
La serie de los 80 dibujos pero sacados del taco original. Por ahí pasa mis interés. Fui a ver una muestra de Antonio López, en Madrid y me quedé horas aunque es un mundo muy ajeno al mío. Pero sé que para seguir haciendo murales me tengo que alimentar de eso. Murales u otros  juegos, que vaya a saberse dónde van a ir a parar. De vez en cuando me llaman de una galería, de vez en cuando me llaman de un museo; el Malba, museos en Caracas, Barcelona y Madrid; todos espacios piolas. Ahora, los murales son como museos permanentes, ahí hay otro tipo de alimentación. Me parece que la historieta entró en un momento de clasicismo, que es lo previo a cierta decadencia; está viviendo en decadencia. El capitalismo la devoró; devoró el formato y lo tupacamarizó con la animación, que es la que se lleva la mejor parte. Y por eso ahora están apelando a darle cierto prestigio llamándola novela gráfica; esta pelotudez ahora que inventaron para no decir historieta. Yo prefiero decir historieta antes que novela gráfica, no es lo mismo. Uno tiene que hacer historietas y si sale novelada, sale novelada. Pero lo hacen para ponerlas en las librerías chic.

Se supone que le da prestigio…
¿Que Paul Auster haga un guión? Qué sé yo… El año pasado, en Frankfurt, Juan Gelman me preguntó por qué no hacíamos algo los dos juntos. Y yo si no es algo que me gusta no lo voy a hacer con Gelman sólo por hacerlo. Además, no tendría formato de novela gráfica. Una poesía acompañada por dibujos o dibujos poéticos. Me han tentado para publicar novelas gráficas, pero la sola mención hace que me escape. Lo que voy a seguir haciendo es, en todo caso, obras de autor. Por ejemplo, ¿Sempé qué hace? Sempé es autor, no necesita de las etiquetas de novela gráfica, historieta o humor. A esas categorías que te imponen no las soporto más. No soporto más que me digan, “¿Qué querés poner acá?” Dibujante, poné. Porque la verdad ni el humor gráfico, ni la historieta me sintetizan. Tampoco artista plástico, porque yo no me formé como plástico, yo no quiero ser plástico. Yo soy gráfico, que es un lenguaje muy distinto. Ahora si me voy al barrio de la plástica, me llevo mis armas de la gráfica, y eso me hace raro, en todo caso.

En tus experimentaciones en el trabajo con el Quijote, no solamente hay una transformación del formato, hay una transformación de tu dibujo.
Porque en el Quijote hay cero premeditación, hay puro disfrute. El Quijote quizá es lo más completo que he hecho. Lo del Quijote fue increíble para mí, lo iba haciendo paso por paso, y los dibujos salieron de una cantera grafica y plástica que desconocía. Lo tomé con la mayor libertad posible porque parecía muy difícil hacer una obra de 265 dibujos. Empleé todo tipo de técnicas que venían a mi mano. Simplemente quería que la gente entrara al Quijote por mis dibujos, porque muchas veces resulta un embole encarar el Quijote. Yo había tenido la experiencia horrible de la lectura obligatoria en la escuela, pero ese trabajo lo disfruté, entonces mis dibujos son ese disfrute del Quijote.

¿Ibas dibujando a medida que ibas leyendo?
Sí porque salió en fascículos, entonces iba leyendo el fascículo que iba a dibujar. Eso me permitió ir recibiendo los comentarios de los lectores. Era como dibujar un folletín. Obvio que ya lo había leído, que sabía de qué iba, conocía muchos detalles de la historia, sabía que se moría. Pero meterle cuchilla capítulo por capítulo es otra cosa.

¿Y esa opinión del lector te llevo a buscar también otras experimentaciones con el dibujo?
No, simplemente me dejaba llevar. “A ver, a ver qué pasa acá, ah, lo embolsan, lo tiran para arriba”… Entonces hacía el dibujo, y lo seguía, seguía el pulso dibujo: “¿qué hago acá, uso collage? En esta uso colores de offset... Me gusta  blanco y negro... En esta no sé... Hago aguada...”. Entonces, inmediatamente veía el resultado porque el fascículo salía a la semana de entregar el dibujo. Después Página/12 editó el libro y vi lo hermoso que era. Pero ahora que se editó en España, ahora que veo el resultado de eso, parece que no lo hubiese dibujado yo, parece otra cosa…

¿Por qué?
Porque yo lo pensaba en función de la publicación. Hay muchos originales que los tengo en blanco y negro porque el color lo mandaba aparte, o bien mandaba a prepararlo en el taller con indicaciones, o simplemente mezclaba la máscara con el dibujo. Eso lo vi plasmado en hoja de diario, en Página/12, que no es lo mismo que verlo en impresión de calidad. Ahora lo veo, y digo “¡No puedo creer lo bien que quedó esto!”. Me dan ganas de seguir dibujando El Quijote. Me sorprendió eso. Hay muchos trabajos que mandé a exponer en Rosario, unos 30 dibujos del Quijote, todos en blanco y negro, cuando en realidad salían impresos a color. Eso era porque yo sabía como iban quedar más o menos, pero una cosa es imaginar y otra es verlo en un libro así, pesado y gordo, de una calidad impresionante. Soy yo ahí dibujando, es muy auténtico. Porque en la tira, a veces estás de un humor, en otras de otro; muchas veces vos no sos vos. En una obra así, en la que el guión ya está hecho, te entregás solamente como dibujante. Me vinieron a buscar de Alcalá para hacer el libro y tengo que hacer el mural ahí y en Azul. Cuando estuve en Alcalá me mostraron las ediciones del siglo XVII, me daban el libro, como si me estuvieran diciendo “Vos sos uno de los dibujantes del Quijote, vos sos unos de ellos”.

Ha tenido muy buenos dibujantes El Quijote.
Maravillosos, la verdad que sí.

Gustav Doré, por ejemplo.
¡Claro! Doré te caga la vida, te da la sensación de no poder dibujar el Quijote de otra manera. Sin embargo, me planteé y le peleé a Doré; decirle, con el dibujo, a Doré “¿Cómo no leíste que es una parodia?”.

¿Te interpelaba el dibujo de Doré?
La verdad, no. Para mí, toda la obra de Doré es la misma, sea dibujando al Quijote, Gargantúa o El Paraíso Perdido. Me parece un gran escenógrafo, pero no me gusta su interpretación de la obra, en términos expresionistas. Yo soy expresionista, no soy escenógrafo como él. Él era un realista glorioso. Tuve la suerte de ver las ediciones madre, mucho mejor que las que están circulando; se me caía la mandíbula viendo la calidad de Doré. Era un gran técnico. Y a partir de él, se toma más en serio al Quijote. Que también fue dibujado por Carlos Alonso, Dalí, Alberto Páez, todos grandes dibujantes… Pero yo sabía que tenía que hacer otra cosa y que no tenia que caretear nada, ser yo mismo leyendo al Quijote. Y ser yo es ser grotesco, expresionista y usar todo  tipo de técnicas; todas las que yo había aprendido en mi vida y que no sabía que sabía, y otras que aprendí en tiempo record con la impresión offset, cosas que aprendí viendo museos o viendo los dibujos de Alberto Breccia. Hay un montón de técnicas con las que trabaja un grafico, trabajo que va a parar a la imprenta, y que se masifica. Eso lo tengo clarísimo; y ese soy yo, yo no soy el tipo de galería de arte. Yo soy el tipo que comunica; a pesar de algunos trabajos más herméticos que otros, siempre tengo la esperanza de que los lectores me van a entender.

¿Esas experimentaciones técnicas fueron a pura prueba y error?
Sí, ensayo y error. Son las ventajas que te da la impresión inmediata de tu laburo. Laburar en un diario también  ayuda  a eso, a mandar el trabajo para recién ver cómo va salir

Pero ya habías usado collage y otras técnicas en tus trabajos...
Sí, experimenté mucho en esas revistas que no son tan conocidas, como en Página/30, en 23 o en Caras y Caretas mismo. Por ahí no experimenté  tanto en la tira porque ahí trato de no hacerme el dibujante… Siempre es más la idea general, el concepto. La tira es un corset, es un formato  muy esclavizante, muy apaisado, es un quilombo. A esta altura, ya debería ser de otra manera.

Sin embargo es un trabajo que sostenés
Lo sostengo, sí, y trato de plasmar ideas que caigan en formato apaisado. Pero eso no es la libertad. Los dibujos se me ocurren más para que sean apaisados, tirando a cuadradotes. El apaisado es un formato que ya no me representa tanto. Hoy estaba plantando uno, que va a salir el próximo lunes y me costaba un huevo estirar las secuencias; pero es mi trabajo y lo tengo que acomodar. Ahí aparecen los recursos del dibujante, del laburante. Porque, a veces, uno no tiene la ínfula del artista pero tiene la ínfula del trabajador. Yo laburo en cosas grosas como la Feria del Libro de Frankfurt del año pasado, ahora en Alcalá. Obras grosas en poco tiempo y con público alrededor. Ahí agradeces que te acompañen los obreros, estás contento de que estén ellos, y no otros artistas, alrededor; te sentís un obrero más, un laburante más y los tipos te respetan como laburante; no te respetan por ser artista, porque no entienden una goma de lo que hacés. Al principio dicen “¡Uh! ¿Qué va a hacer éste?”, pero después terminás haciéndote amigo de ellos porque te ven transpirando, ven que sos un laburante más. Y eso me ha pasado en estas dos experiencias, donde no me ha tocado tener artistas al lado. En Frankfurt, por ejemplo, estuve trabajando todo el tiempo con los constructores del pabellón, que eran alemanes, les pedía herramientas, me las daban; todo haciéndome entender porque no hablaba con ellos, no hablo alemán. Cuando ellos ya habían terminado el pabellón, después de 6 días de laburo tupido, yo tenía que seguir dibujando frente al público, una vez inaugurada la Feria. Entonces siento que me están mirando, me doy vuelta y estaban todos los obreros así (se cruza de brazos y acota: “Es más, esta remera es de ellos. Me la regalaron ahí, eran la que usaban ellos, iban todos de naranja”) y al darme vuelta, me empezaron a aplaudir, me hicieron sentir uno de ellos. Fue conmocionante porque me hizo volver al Miguel laburante de la niñez. Y ya en Alcalá estuve trepado en andamios; era un quilombo, no se veía nada, un desastre esos andamios… Siempre con casco y arnés…

¿Qué tamaño tiene el mural de Alcalá?
12 metros x 12 metros. Entonces pedí un asistente, imaginaba a alguien de Bellas Artes de la Universidad de Alcalá… Pero no, no había nada de eso… Entonces fui al ayuntamiento a decirles que no tenía asistentes y para ver qué hacíamos. Cuando llegó el día, nombraron asistente a algunos de los obreros de la constructora de los andamios, de los que habían pintado la base del mural. Y uno de Pañol del ayuntamiento se acerca y me dice “Yo voy a estar acá para cuidar de que vos te pones el arnés y todo eso…” Y mi respuesta fue: “Si te quedás, me ayudás a traer los baldes”. El quilombo estaba ahí: sólo bajar del andamio eran 5 minutos. Así que fuimos laburando con el tipo y resultó ser un ayudante extraordinario. Solo no iba a poder hacerlo; ¿cómo hacés solo una línea de 10 metros sobre una pared irregular y con interrupciones de andamios? ¿Cómo hacés una línea recta para hacer la lanza de Quijote? Ahí íbamos con un tiralíneas de esos que marcan la pared, con el tipo en una punta y yo en otra. Todo ese laburo es imposible hacerlo solo

¿Cómo surgió la idea de los dos murales, el de Alcalá y el de Azul?
A partir de mis dibujos del Quijote. La ciudad de Azul es una ciudad cervantina y tiene una colección increíble, la biblioteca de la Casa Ronco. Por eso, un catedrático de Alcalá fue invitado a los festivales cervantinos que se hacen en noviembre, el tipo vino a Azul y ahí le regalaron la edición mía del Quijote. Se volvió loco el tipo porque él era el encargado de las  imágenes del Quijote desde el siglo XVII hasta nuestra época; el encargado de saber, de catalogar a todos los dibujantes y le dieron mi teléfono. En ese momento yo estaba haciendo un mural en la casa Garrahan, el mural más largo de todos los que hice, 27 metros. Arreglamos que pasara a verme por donde estaba pintando el mural y me dijo que le interesaba el Quijote, si podíamos publicarlo en España, así que hicimos la edición del libro. Después me dijo: “Mira, ya está el decreto para hermanar las ciudades de Alcalá y Azul y me gustaría que arméis un mural que hermane ambas ciudades”. Alcalá aceptó la idea, me dio una de esas paredes de patrimonio histórico y lo hice. Y ahora tengo que hacer el de Azul para terminar de hermanar las ciudades cervantinas. El Quijote tiene ese ángel ¿no? Porque entendieron que tenía una idea sobre el Quijote; una cosa grotesca que no tuve miedo de dibujar, porque no le tuve miedo a los otros dibujantes del Quijote, mis antecesores. Yo podía aportar lo que el Quijote es para mí: novela de carretera. Algo así como On the road, de Jack Kerouac. Y también cine de ruta; una visión, para mí, aggiornadora del Quijote.

¿Cuál es la idea del planteo sobre esos murales? ¿Son complementarios?
Sí, son complementarios. Mi idea es que junten las dos fotos y sea una sola obra, que tengan también un hermanamiento a pesar de los kilómetros entre  ambos. Las paredes no son iguales: aquella era una pared con una puntita así; la de Azul tiene forma de L y un vacío por allá. El color de la base va a ser más o menos el mismo y el tratamiento general, también. El de Azul todavía no lo pensé. En Alcalá, se asustaban un poco; pasaba el Alcalde o estaba la gente y decían “¡Uhhhh!". Me tenían miedo (risas). Usé amarillo de fondo. Y allá son muy tradicionalistas, es su existencia misma. El último día, cuando ya me volvía, el alcalde me llamó a su despacho. Había pedido el twitteo de los vecinos y no era muy alentador… “Ya se van a acostumbrar”, me dijo, “Yo sé que las obras así, siempre provocan estas cuestiones al principio, y a veces está bueno que así sea”. Tal es así que, ya en Madrid, me llevaron a una tasca cerca del Palacio Real, donde sirven comida manchega como la que comían en épocas del Quijote y lo van a traer al cocinero acá a Azul (risas). Una tasca en la que es muy difícil entrar. Al tipo lo tenés que llamar antes y te pregunta montones de cosas, como una logia masónica.

¿Todo alrededor de Cervantes?
Todo sobre cuestiones manchegas. También me llevaron por supuesto a los molinos, a toda la zona de la Mancha. Fue todo muy raro. La verdad que los murales me están dando algo que no me dieron las publicaciones. Yo suelo ser muy local con lo que hago, nunca quise hacer un trabajo universal; no quise nunca ser Mordillo. Yo quiero hablarle a mi gente y si eso un día llega a otras partes, que llegue a partir de pintar mi aldea. He publicado casi nada en el exterior; Bellas Artes en España y pará de contar. Al final son los murales los que me están llevando a esos lugares; es decir, el dibujante puro, no el guionista; el dibujo, no el texto.

¿Cómo fue hacer el trabajo sobre el Bicentenario de la Revolución de Mayo?
Fue unos días antes de que se inaugurara la Feria del Libro. Me llama el secretario de cultura y me dice: “El stand de la Secretaria de Cultura le encargó a no sé qué historiador que hiciera textos para implantar ya el tema del Bicentenario (era el 2008 y todavía ni se hablaba de eso masivamente) y no nos gusta lo que hizo. ¿No me salvás haciendo un mural?”. Le dije que sí y le pregunté cuándo empezaba: “Mañana. Y hacelo durante la Feria, porque no vas a llegar con 3 días de trabajo. Empecé el día de la inauguración de la Feria, siempre con público detrás. Eso fue tener una idea de la historia. Yo ya había publicado La Grandeza y la Chiqueza, así que ya tenía una idea propia de la historia. El único dato de autor que puse, fue no incluir próceres sino dibujar los cambios sociopolíticos en la Argentina, cuyo protagonista, siempre, fue el pueblo. Es la gente la que hace los cambios. No está Cornelio Saavedra, no está Rosas, no está Sarmiento ni Roca; ni siquiera está Perón dibujado, pero está el 17 de octubre de 1945. El único que está dibujado es San Martín, porque me gusta; siempre fue un tipo interesante y de chiquito jugaba a ser San Martín. Después, chiquitito, aparece Borges y hay otras boludeces así, pero nada más. Ni siquiera están las Madres de Plaza de mayo personificadas. Algunos me dicen: “¿Y esa mujer quién es? ¡Es Cristina!”. Y no es Cristina, para nada. Lo que pasa es que, para mí, el futuro es mujer. El mural terminaba con una mujer que miraba. Y con libros. Es eso, el futuro es libros y es mujer.

Hay un fragmento de los bombardeos a la Plaza de Mayo en 1955, del cual sale una especie de camino de gente que continúa en el Cordobazo (1969) y sigue una línea en la que está Malvinas y la dictadura militar, entre otros sucesos. Una continuidad que me parece muy interesante…
No me acuerdo exactamente de lo que pasaba ahí. Yo dividí las épocas; hice 3 partes y marqué algunos hitos. Lo que pasa es que tendría que haber tenido 2 metros más para poder desarrollar más la Argentina que yo viví y en la cuál han pasado tantas cosas ricas. Pero hubo que sintetizarlo como a los otros. Y también hay muchas cosas que son recursos; cosas que están porque me sentí urgido por el dibujo; el dibujo te lleva a conectar cosas; no hay un croquis ahí. Yo los murales no los hago con croquis, simplemente los voy haciendo.

Lo que me parece interesante, es que el Bicentenario ha servido para retomar los hitos políticos que fueron relegados durante años de la historia oficial de nuestro país; como el fusilamiento del General Valle o la Semana Trágica. Se está instalando un nuevo discurso sobre la constitución de la historia argentina.
Lo que pasa es que ya hay otra historia oficial. Y yo espero ser uno de sus voceros. Para el mural del Bicentenario, nadie me dijo ni me pidió nada; yo soy el único responsable de los hitos que hay ahí, de ese fluir, de ese río que fluye. Sé que en otro momento de nuestra historia me hubieran dado un guión. Pero a la historia oficial, que siempre es la historia de los vencedores, hay que realizarla y cada uno va a tener que revisar su propia historia oficial. Estamos en un momento muy novedoso, donde la historia está cambiando y, esta vez, me gustaría estar del lado de los vencedores.