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La literatura debe tener un punto de inutilidad, como todas las cosas bellas.
Emili Teixidor

Escritos

Una
por Andrea Barone


Unas breves notas iniciadas así, con este título, una; ubicando más precisamente, más livianamente el tema de este número de ENEUR, el 21, La mujer. Ubicarlo así, simplemente sustituyendo el La por Una, no implica restarle peso, densidad y complejidad a la cuestión, sino muy por el contrario. Es, en un sentido, precisar que con el La, así, con mayúsculas y mayúsculamente completa, cerrada, suponiendo una verdad absoluta, ya estamos en la locura –anticipando el próximo número de ENEUR.

Con el La estamos en el universal que globaliza, generaliza y absolutiza, descorriendo lo femenino, vapuleándolo, asegurando una homogeneidad imposible, un paratodismo asfixiante y ensordecedor que intenta borrar de un plumazo la discordia. Un toda, todas necesariamente validado por la norma, la tradición y el deber ser, consonando con modelos como la patrona –y en sus nuevas versiones de esta época–, la come hombres, etcétera. Sólo el una, una por una, el una a una es un modo más atinado de surcar el no toda de la sexuación femenina, la imposibilidad de universalizarlas; no todo, no locas del todo –sólo un poco– ni por el todo, inconsistiendo lo supuestamente garantizado, abriendo, soportando y sosteniendo la incompletud y el no recubrimiento del amor, el deseo y el goce.

Una, combinación de ropajes, galas, imaginarios y simbólicos, –que atañen tanto a los velos como al bien decir–, combinación singular de diferentes goces que implica que la discordia insalvable entre los sexos esté presente pero pudiendo consonar de una buena manera, en un buen lazo, con el mix propio para cada quién de lo que toma y lo que deja, lo que pierde, y en una invención particular.


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Esto no es una pipa ¬ Michel Foucault
por Javier Martínez


Cualquier lector que conozca la obra de Magritte habrá dado cuenta de que el nombre de nuestra revista está íntimamente ligado a uno de sus cuadros. De Ceci n'est pas une pipe (Esto no es una pipa) se ocupa otro francés: el filósofo Michel Foucault. En este breve pero no por eso menos intenso ensayo, el filósofo aborda una serie de pensamientos y ocurrencias que, en cascada, van apareciendo cuando aborda el famoso cuadro, así como cuando coteja con una segunda versión en la que el pintor le da una vuelta de tuerca a los significantes que Foucualt retoma, raspa de la superficie del cuadro, introduce como herramienta. Este detalle que no es tal abre todo un frondoso universo simbólico que gira, principalmente, en torno a la idea y el (sin)sentido de la representación y otros ejes de mirada/lectura: semejanza, similitud, afirmación. Retruécanos de la lengua (y de las imposibilidades de las que nos alerta Pablo Esteban Rodríguez, el traductor de esta edición de Eterna Cadencia) a los cuales es posible aproximarse a partir de la pintura.

En la primera, y quizá más conocida versión, Magritte pinta una pipa e incluye el texto que nombra al cuadro y que niega, a simple vista, el objeto que pinta. Una primera lectura nos hace ir en la dirección de que, efectivamente, lo pintado no es el objeto que representa. Pero la introducción del texto, innecesario si convenimos que cualquier pintura o dibujo no son sino una aproximación al objeto que representa, atravesado por la estética, la mecánica corporal y la conceptualización simbólica del objeto pintado, le da otro espesor a la distancia objeto/representación: abre la primera y más evidente pregunta que el espectador suele no hacerse sobre los cuadros: si lo que veo no es una pipa, ¿qué es? Y más allá: si esa representación de la pipa no es tal, ¿qué es? ¿La pipa en sí? ¿O acaso allí donde veo una pipa debo ver otra cosa? Para Foucault, la introducción del texto tiene la riqueza del cuestionamiento tanto como la articulación con la lengua misma: si lo que leo es la negación de lo que veo y de lo que se representa, ¿es porque la palabra, dicha o escrita, nunca termina de apropiarse de aquello a lo que nomina?

En la segunda versión de Ceci n'est pas une pipe, Magritte introduce otra dimesión: bajo la casi misma forma de la pipa anterior el texto ya no está. En su lugar hay un caballete que sostiene el cuadro en el cuál, más esquemática, está la pipa de la primera versión con el texto que (en apariencia) la niega. Dice Foucault en este ensayo: "Al situar el dibujo de la pipa y el enunciado que le sirve de leyenda sobre la superficie claramente delimitada del cuadro (en la medida en que se trata de una pintura, la figura solo es la continuación didáctica de un discurso), al situar este cuadro en un trípode de madera grueso y sólido, Magritte gace todo lo que puede por reconstruir (sea por la perennidad de una obra de arte, sea por la verdad de una lección de ciencias) el lugar común de la imagen y el lenguaje".

Recorrer las cavilaciones que el filósofo francés propone en Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte. es hacer un viaje al interior de las formas de la lengua, las imposibilidades del lenguaje y los juegos que textos e imágenes articulan en su más aparente simplicidad. Y que pueden significar, para el inquieto lector, la pérdida de cierta candidez en la mirada; una nueva forma de abordar las formas; una inocencia que se estampa contra lo que se disfraza de fácilmente digerible.

Eterna Cadencia ¬ 2012

 


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Que el mundo me conozca ¬ Alfred Hayes
por Diego Singer


¿Ella es linda? Quizás. Hay, eso sí, algo atractivo: un intento de suicidio, cierto descaro del dejarse morir, del querer dejarse ir en el mar. Y ella es así, las actrices son así, se escriben lacónicamente en tiempo presente, en presente ficticio, en estado de fiesta y evidencia de excesos. Las actrices jóvenes son así, intentan triunfar. Son capaces de hacer todo para ser contratadas por los grandes estudios de Hollywood, inclusive atenerse a la horrorosa evidencia del primer plano. Y por supuesto pueden, cuando es indicado, abandonarse al mar y morir. Pero eso poco importa, porque mediante ese gesto –suicidarse es un acto eminentemente gestual- él tiene esa oportunidad que todos secretamente desean, la que aparece casualmente, la que oculta en su azar que no hacíamos otra cosa que estar esperándola. La posibilidad de ser, por un momento, uno de los personajes de los que sólo se sabe escribir, el héroe que salva a la chica de morir ahogada. Aunque la chica no sea ¿o sí? especialmente atractiva.

“Pensé que ella en realidad no me gustaba; no era el tipo de chica que solía atraerme. Siempre había pensado que me cautivaban las chicas vivaces, vigorosas, saludables que veía en las canchas de tenis o en la playa. Chicas de espaldas anchas, que nadaban bien y cuya piel se bronceaba parejo. Chicas a las que les quedaba bien el blanco. Chicas de ojos francos y directos. Chicas que reían mucho.”

Y sin embargo –es inevitable- él se enamora de ella, le dice las palabras torpes, las que sabemos de memoria, el cliché que revela la caída de los cinismos cotidianos. Lo hace desde su estampa de escritor maduro –casado, neoyorquino, solitario-, exhala esa seguridad propia de quien sabe escribir sobre el mundo y los amores ajenos, de quien no sólo conoce cada uno de los pliegues de sus personajes, también es capaz de crearlos. No se contenta con reconocer con agudeza lo que sucede alrededor, como un espectador desde su butaca, le gusta dirigir la obra. Le interesan, lo seducen, los pequeños riesgos. Y ese es el papel que ella representa por un momento, la incertidumbre de la enfermedad, de una fragilidad sólida, errática, caprichosa.

“Del otro lado de la mesita, ella inclinó la cabeza y rio; se comportaba con total desparpajo. Era libre otra vez. Yo no tenía idea de lo deliciosa que era esa sensación de ser libre, de no preocuparse en lo más mínimo por si se ama o no se ama. Amar era muy aburrido. Preocuparse, tener un miedo espantoso a decir algo errado o hacer algo errado. Se alegraba de deshacerse de esas preocupaciones.”

Son dos soledades mal iluminadas en la última fila del estrellato. Seguramente sea esto lo más perturbador. No el alcoholismo o el adulterio, sino el movimiento de ambos en la periferia de una maquinaria gigantesca del entretenimiento y el falso glamour. Allí no hay tragedia, los problemas, los más impensados –incluso el amor- encuentran siempre una solución.

La Bestia Equilátera ¬ 2012

 


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La sangre chorrea en los suburbios: sobre el género policial y sus transformaciones
por Martín Jali


En 1941 Roger Caillois publica Le Roman policier, texto crítico donde establece un origen histórico para el género policial. Allí asegura que la paranoia y el terror ante la omnipresencia del aparato militar napoleónico, alrededor del año 1800, provocó las condiciones favorables para la recepción y producción de relatos policiales. Es decir que ciertas coordenadas históricas y acontecimientos socio-políticos derivaron en el surgimiento de un género. Caillois, por otra parte, menciona como precursor a su compatriota Émile Gaboriau. Sin embargo Caillois realiza otra operación crítica: rastrea algunos antecedentes en relación a la narrativa de investigación y los ubica en Las mil y una noches. Algunos meses más tarde, en la reseña del libro de Caillois publicada en abril de 1942 en revista Sur, Borges le critica confundir los planos de la literatura con la historia y, a su hipótesis sobre el origen napoleónico y francés del género, le opone una motivación literaria: el origen del policial se encuentra en la creación de la figura del detective.

"La prehistoria del género policial está en los hábitos mentales de Edgar Allan Poe, su inventor, y no en la aversión que produjeron, hacia 1799 los polizontes disfrazados y ubicuos de Fouché".

Casi cincuenta años más tarde, Ricardo Piglia, en el seminario sobre el género policial que dictara en el año 1991 en la Facultad de Filosofía y Letras de Buenos Aires, comenta que el modelo de relato de investigación - no así el policial - se encuentra en la matriz narrativa misma del relato como un modo de narrar anterior a los géneros. El relato de investigación puede rastrearse hasta Edipo Rey. Sin embargo el género policial, opina Piglia, como Borges, dentro de una línea crítica expresamente literaria (y no sociológica como el caso de Caillois) comienza con tres relatos fundacionales de Poe: "Los crímenes de la Rue Morgue", "El misterio de Marie Roget" y "La carta robada". "Los crímenes de la Rue Morgue" inaugura además otro tip clásico del género policial: el asesinato en el cuarto cerrado. Tenemos una ciudad, un intruso, un asesinato en apariencia irresoluble y, finalmente, el monstruo. En toda cultura el monstruo representa la otredad absoluta. Aquí el género policial demuestra su línea de frontera, su espacio de contacto con lo otro. Entonces: el policial se presenta asociado directamente con la ciudad moderna y el monstruo.

Lo que en general abunda en una buena novela policial es la sospecha, un orden indescifrable - entropía - que cobra sentido, mal o bien, hacia el final del texto. Como todo género que pretende sobrevivir, el relato policial fue mutando con los años. La novela negra o hard boiled, como la llamó uno de sus cultores más famosos, Raymond Chandler, es su variable más interesante. Por lo general ambientada entre las primeras décadas del siglo XX y los años ´50, el policial negro trae personajes derrotados, detectives alcohólicos, escenarios marginales, suburbios, decadencia policial y declive moral. La lista es más bien larga: corrupción, violencia, asesinatos, traiciones. Al revés del policial clásico, la distinción entre buenos y malos o lo uno y lo otro desaparecen. Pero si algo no se esfuma es el raid popular del género: el policial negro se difunde a través de revistas pulp y es consumido especialmente por la clase trabajadora. ¿Por dónde comenzar a leer el policial hard boiled? Chandler, Dashiell Hammett, Henning Mankell y James Ellroy.

Hace pocas semanas culminó el primer festival Buenos Aires Negra (BAN) donde fiscales, comisarios y delincuentes acompañaron en las mesas de debate a escritores como Claudia Piñeyro, Sergio Olguín, Leonardo Oyola o Guillermo Martínez. Ahora bien: ¿cuándo comenzó este cruce donde la literatura se encuentra con la criminalística y la lógica judicial? ¿Por qué no se organizan festivales de otros géneros, como la novela rosa o la ciencia ficción? ¿Por qué el policial atrae tanto? ¿Por qué las editoriales piden violencia, sexo y muerte, para sus antologías? Nuevamente, al contrario de la línea de interpretación que brindaba Borges y Piglia sobre el origen del género, la clave aparece en la posición de Roger Caillois: se deben trazar paralelos entre literatura y sociedad. La matriz popular del género así lo exige. Pero también, una intuición: la literatura, por si sola, ya no le importa a nadie. Su poder de penetración y la instrumentalización de su discurso es cada vez más escasa. Algo así expresó Juan José Becerra en la presentación de su último libro: "La literatura ya no es un fenómeno de masas; la proporción que la industria del libro se permite para la literatura es mínima. La actualidad del discurso literario es buena en aspectos formales pero la comunidad que espera algo de ese mundo cada vez es más pequeña… En realidad, hoy ya hay más literatura que lectores".

Un festival como el BAN, en este sentido, es una apuesta: por la literatura, por los cruces, por la necesidad de expandir el campo potencial del público literario.


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Las dos Lolita
por Jota G. Fisac


La tormentosa relación entre un adulto y una joven de doce años es el argumento de Lolita, la novela de Vladimir Nabokov que tras diversos rechazos editoriales en los Estados Unidos de América fue publicada en 1955 por una editorial francesa. La novela provocó cierto escándalo y lanzó al estrellato a su autor, considerado hoy como uno de los más grandes narradores del siglo pasado.

Cuarenta años antes, el escritor alemán Heiz Von Eschwege publicaba bajo el seudónimo de Heiz Von Lichberg un cuento que narra la relación entre un adulto de vacaciones en España y la hija preadolescente del posadero que lo recibe en la ciudad de Alicante. Esa ninfa española se llamaba Lolita, nombre que también daba título al cuento de Von Lichberg.

Desde que en 2004 el crítico alemán Michael Maar publicara un par de artículos y un año después su libro The two Lolitas, la controversia sobre el posible plagio de Nabokov ha sido centro de atención de medios tan influyentes como The New York Times o The Guardian. La impresión de que Nabokov podría haberse inspirado en el cuento del escritor alemán desencadenó una serie de declaraciones en defensa del autor ruso que están bien resumidas en el prólogo de la edición en español de la Lolita de Von Lichberg (Funambulista, 2004). La defensa se centra en las diferencias entre ambas obras en relación al tono o la forma: es evidente que la narración de Von Lichberg es un cuento gótico en la tradición más alemana de la literatura fantástica (E.T.A. Hoffmann es nombrado en la segunda línea del cuento) mientras que Nobokov escribió una novela de gran complejidad narrativa hija legítima del siglo XX. Se descubren también diferencias entre ambas narraciones en cuanto a la interpretación psicológica de las motivaciones de los personajes para verse implicados en esa historia de pasión amorosa y erótica. Incluso se ha mencionado que la coincidencia en el argumento no sería una prueba tan solvente de plagio, ya que el tema de la pasión en una relación considerada tabú formaría parte de la herencia humana contra la que la civilización siempre ha tratado de luchar, no sólo en el mundo de la Ficción sino también en el de la Historia.

Además de las diferencias evidentes entre ambas obras, algunas de sus similitudes podrían (paradójicamente) ayudarnos también como abogados de Nabokov en un hipotético juicio por plagio: parece poco probable que un autor inteligente como el novelista de origen ruso lleve a cabo un plagio premeditado fusilando no solamente la idea, el argumento y algunas cuestiones formales (como la narración dentro de la narración, presente en ambas lolitas) sino también el propio nombre de la ninfa y el título de la obra. Para explicar esta última coincidencia hay que tener en cuenta que ambos autores vivieron en Berlín durante los años veinte y treinta del siglo pasado, que posiblemente llegaron a conocerse y que, como colegas que eran, es posible que intercambiaran lecturas, sugerencias, ideas, etcétera. Es probable que Nabokov leyera la Lolita de Lichberg y que (como defienden las posturas más fundamentalistas de la defensa) la coincidencia en el título de la obra sea simplemente un juego de erudición de Nabokov, quien recordaba aquel cuentecillo de un oscuro y desconocido autor alemán y lo convirtió en una referencia (otra más de las muchas que hay dentro de su novela) a la espera de que críticos y estudiosos pudieran algún día descubrirlo. Pero también es posible, como defiende Maar, que se trate de un caso de criptomnesia, término junguiano que hace referencia al recuerdo oculto de una idea ajena que se revela un tiempo después con la apariencia de propia: Nabokov leyó la Lolita de Lichberg y olvidó el cuento, hasta que años después, cuando no pudo evitar darle salida a un tema que según declaró en numerosas ocasiones (y de lo cual parece haber constancia) le rondaba la cabeza de forma insistente, inconscientemente usó ese nombre para su ninfa.

Pero incluso admitiendo que la conexión entre las dos Lolitas existiera, la defensa que se hace de Nabokov parece en gran medida innecesaria, dada la extraordinaria novela que escribió. Cabría preguntarse si el hecho de que Nabokov se inspirara en el cuento de Lichberg cambia en algo una novela que leemos y releemos una y otra vez maravillados por su prosa deslumbrante. En absoluto. Más bien habría que cuestionarse quién sería Von Lichberg, un autor no exento de calidad pero de corto recorrido y más conocido por su actividad de espía al servicio del partido nazi que como autor literario o periodista cultural, sin la existencia de Nabokov, y sobre todo quién sería su Lolita alicantina sin la norteamericana, quien protagonizara junto a Humbert Humbert una de las creaciones más sutiles y complejas de la literatura de nuestro tiempo.

Lichberg existe hoy como escritor porque Nabokov escribió. La Lolita del autor de origen ruso prefigura la de Lichberg, quien sin la ninfa norteamericana no sería absolutamente nadie. Como nos enseñara Borges, los autores definen y transforman a sus precursores. Pero en el caso que nos ocupa: no es que leamos a Lichberg en la forma en que lo leemos gracias a Nabokov, sino que sin éste (y sin Michael Maar y su hábito detectivesco) nunca lo hubiéramos leído.


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Vida y Pasión de Alfonsina
por Rodolfo Alonso


Los aniversarios solían prestarse a grandilocuencia y extroversiones. Quizás eso hubiera ocurrido precisamente en sus tiempos. Pero hoy, recordar los 120 años del nacimiento de la célebre poeta argentina Alfonsina Storni (1892-2012), sin duda debería encarar otras aristas, otras perspectivas. “El gusto es el contexto”, dijo Susan Sontag, ya hace varias décadas, “y el contexto ha cambiado.”
La trayectoria vital de Alfonsina Storni, esa mujer tan valiente como sensible parece marcada, a la vez, por su propio destino y por el ambiente sociocultural en que le tocó desarrollarse. Una época en la cual por ejemplo la poesía (cosa que hoy no deja de asombrarnos) constituía un ámbito de trascendente resonancia para el medio, y donde el papel de la mujer era en todos los dominios, pero también en ése, injustamente subordinado por la preponderancia masculina que, como todo poder omnímodo, discrecional y que no se imagina cuestionable, se ejercía sobre los pies de barro de la hipocresía y el cinismo.

A lo cual no podía dejar de añadirse, para una perspectiva menos simplista, raigal e ineludible --entonces como ahora-- la bien llamada cuestión social. Perteneciente por su origen a una clase media centroeuropea generalmente activa y próspera, al parecer una debilidad paterna (la contracara del mito machista) vino a descolocar económicamente a su familia. Y así tuvo Alfonsina que depender toda su vida del trabajo personal, cosa que hizo con notable entereza y dignidad. Las mismas virtudes que llevó a su propia existencia que, muchas veces con una animosa sonrisa y contra viento y marea, supo encarar sin destruirse, por convicciones propias y sin someterse a los prejuicios de su tiempo, asumiéndose noblemente desde muy joven como madre soltera: “Yo soy como la loba. / Quebré con el rebaño / y me fui a la montaña / fatigada de llano.”

A la vez, una temprana vocación que la acompañó toda su vida, la convirtió (a fuerza de trabajo y por derecho propio) en una de las primeras mujeres que supo ocupar, más que  dignamente, su lugar en otro ámbito entonces también dominado por los hombres. Pre-feminista entonces, pero también de algún modo proto-socialista, y al mismo tiempo autora de una poesía íntimamente relacionada con los avatares y trajines de su acontecer y de su espíritu, no es siempre por su originalidad estrictamente literaria que esta personalidad precisa y entrañable se nos impone ineludiblemente. Hay aquí, como ya me ha tocado aludir en otras ocasiones, algo así como un aura que envuelve de auténtico lirismo a formas que, acaso, de otro modo no hubieran sobrevivido al paso del tiempo.

A todo lo cual su trágico suicidio, la prueba suprema, quizás nunca como en esta ocasión tan justicieramente convertida en mito, pero que también podría hacernos pensar más a fondo sobre qué arrastró a tantas personalidades argentinas significativas a semejante decisión, viene a dar algo así como la definitiva garantía de honestidad. La misma que supo ser reconocida, casi empáticamente, como una evidencia, más allá de la mortal retórica y el vacío de la mal llamada vida literaria (aunque en su tiempo todavía menos innoble que la nuestra), sobre todo por sus lectoras femeninas, de entonces y de ahora. Aunque no le falten ya a esta altura, como empezó a ocurrirle en vida con memorables amistades (nada menos que Horacio Quiroga o José Ingenieros, entre otros), comprensibles admiradores masculinos.

Y es que merece ser tratada sin concesiones y sin demagogia, superando estereotipos y sentimentalismos, con la misma sobriedad y el mismo empuje con que la propia Storni (como la llamaba, de colega a colega, el gran autor de Cuentos de la selva) sin duda prefería ser tratada: “Yo soy como la loba, ando sola y me río / del rebaño. El sustento me lo gano y es mío / dondequiera que sea, que yo tengo una mano / que sabe trabajar y un cerebro que es sano”.


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Ella ¬ Rider Haggard
por Javier Martínez


Un día, un mundo nuevo se abre; un mundo del que no se vuelve porque ni siquiera hace falta pensar en un regreso. Sucede, es, desmonta –como desarme y como poda– una cerrazón íntima para siempre, simple y mortal lector. Pero la literatura no sale indemne: el simple y mortal lector se apropia definitivamente de ella. Para quien esto escribe, el portal de acceso al placer de leer fue Ella, la novela de aventuras que Longmans, Green and Co. le publicaran a Henry Rider Haggard en 1887 y que Modesto Ederra tuviera la claridad de inlcuir en su Colección Robin Hood. El número 166 de la serie de libros de tapas duras y amarillas salió de las prensas locales en 1964. Digamos que 10 años más tarde, una noche del mes de julio de 1974, durante el luto familiar por la muerte de Perón, mi abuelo llegó con ese libro como regalo. Me lo había comprado porque sí, simplemente porque era una novela que él, de niño, había disfrutado mucho. Con ese bagaje y al amparo de las más diversas ilumnaciones inicié el camino sin retorno.

Quien haya descorrido con su antebrazo la maleza que cierra el paso de las selvas de Sumatra entenderá la sopresa de encontrarse con un texto que habla de un texto. Una aventura que comienza con la confesión del escritor de no ser él el autor de lo que firma, sino un mero intermediario entre lo sucedido, lo posteriormente escrito y el lector que, sin dudas, como se encarga de aclarar, se asombrará hasta el extremo y descreerá de gran parte de lo que allí se cuenta. Allá ellos los incrédulos que no conciban la posiblidad de adentrarse en un rincón oculto del Africa más ancestral, siguiendo poco más que una sospecha, una extraña pista que no es sino otro texto dentro del texto; y a su vez, dentro de una vasija como la que cualquier niño con sueños de arquélogo añora encontrar entre la arena del desierto.

Quien haya volado hacia la Luna cuando en la Tierra no era posible concebir los tendidos de luz eléctrica podrá pasar del asombro a la complicidad, de los nervios que carcomen la integridad psíquica a los remansos de solaz y de allí a la angustia de una muerte tan necesaria y heroica como irremediable, de la tensión extrema a la carcajada, de los sacudones de las tormentas marinas a las del erotismo en pinceladas discursivas. Y allá irá, junto con el simiesco Horacio Holly y el apolíneo Leo Vincey rumbo a las Cavernas de Kor. Ese es el punto geográfico, por azar revelado a los viajeros. Pero también, se sabrá una vez que promedie la novela, ese es el punto mítico, allí donde un sujeto de la Historia espera por una revancha; una venganza, por qué no, contra la Parca que arrebata de un momento al otro a un ser querido. No a cualquiera, a aquel que se podrá encontrar en su vuelta de la muerte, siglos después. Claro, para la realidad construida sobre las certezas científicas, el aspecto religioso de la resurrección, el aspecto amoroso del nuevo encuentro, no son sino la pasta con la que está hecha la ficción.

Quien haya atravesado pantanos oscuros en los que acechan cocodrilos y anacondas, quien haya taladrado el suelo hasta llegar al corazón mismo del planeta podrá compartir el vértigo de llegar a las costas africanas después de un naufragio de antología, que remite al principio de los tiempos, al diluvio que limpia el mundo de sus propias invenciones. Y también estará dispuesto a acompañar a un puñado de locos que luchan denodadamente con caníbales y que se entregan sin más remedio que la esperanza de acertar en la elección a unos primitivos enviados de aquella a quien irán a conocer: Ayesha, Ella, la que debe ser obedecida. La pérdida de uno de los miembros de la expedición en una formación rocosa, los sacrificios de la carne, los esfuerzos del cuerpo, poco nublan el descubrimiento del mundo que esa extraña y misteriosa mujer gobierna. Pero más que su poder infinito, que gracias a un fuego fatuo, secreto de su inmortalidad, extiende desde los tiempos más remotos del hombre y que se proyecta sin fin sobre el futuro, la debilidad del hombre cae rendida a sus pies por su belleza imposible. Una mujer que se cubre porque sabe que su belleza produce locura, que quiebra la razón , que somete y sojuzga. Esa es, en defnitiva, la lucha central de Horacio Holly y Leo Vincey: ser parte de su mundo, ser el hombre de una mujer, conquistar lo que parece ser inconquistable. Sabiendo, de antemano, que hay una lucha que está perdida, aquella en la que el asombro amoroso no produce amor. Un amor que para Ayesha es aquella venganza de la que hablaba al principio, un puñal simbólico clavado en el corazón mismo de la muerte.

Acme Agency - Colección Robin Hood ¬ 1964

 


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Nulú Bonsai: Ataque Emocional al Sistema Capitalista
por Agustina Szerman Buján

¿Cómo idear un plan para destruir el Sistema capitalista? ¿Destruirlo es el objetivo? ¿Hacer acuse de recibo? ¿Un descargo, una descarga? ¿O sólo una excusa para hacer y hablar de Literatura? De cualquier manera, ¿dónde golpearlo y con qué? Con un Ataque Emocional hecho catálogo editorial. Desde el 2009 al día de hoy, Grau Hertt y Sebastián Goyeneche, responsables de la editorial Nulú Bonsai, concibieron un catálogo bajo la consigna “Ataque Emocional al Sistema Capitalista. En homenaje a Henry David Thoreau”. Hoy, a mediados de 2012, tengo sobre mi escritorio más de 20 libros y no podrían ser más distintos entre sí.
 
Menuda tarea la de hacerle frente al Sistema. ¿Cómo empezar a responderle? Desde lo emocional, claro. La bandera la lleva la poesía, atrás le siguen el microrrelato y los artículos de blog. Cada título responde a su autor y expresa su estética en el formato mismo. No es el texto el único manifiesto. Las imágenes que acompañan la lectura con su interrupción también contribuyen al ataque. Texto y forma son uno.

La ciudad es el campo de batalla y es el cuerpo el que lanza y sufre los embates. Desde los amantes que denuncian el malquerer de sus parejas hasta la proclamación pública del derecho a la identidad, Nulú Bonsai - Editora de Arte, trae al mundo un catálogo muy variado en el que los cuerpos recorren ciudades y los textos se construyen en ese recorrido. El cuerpo es ese otro escenario/campo de batalla, víctima a la vez que cómplice de ambos bandos. Cuerpos que se venden, cuerpos que no ganan, cuerpos que se consumen y que consumen, cuerpos que mueren y cuerpos que matan. Cuerpos que en Europa y América Latina recorren la ciudad, incluso en pleno apagón en un colectivo.
 
La ciudad y el cuerpo, la estructura formal y el sostén material son parte de lo mismo. Cuerpocatálogopolíglota “AESC” ensambla sus textos al soporte material y si cada título responde a su autor, a su contenido y a su estética es porque también esa es una manera de responderle al Sistema. El uso especial que se hace del espacio gráfico desde distintos ángulos/arcos (la fotografía, la ilustración, el diseño gráfico y el tamaño) permite que en este catálogo el formato resignifique el texto. No es sólo que estén el uno al lado del otro, lo que hace que no se puedan disociar. Chocarse con el dibujo en el medio de una página o cambiar la tipografía de repente contribuyen al desconcierto, a correrse de lo esperable, a reaccionar. Son ataques a la pasividad con la que el lector recibe lo que tiene ante sus ojos. Y tal vez el eje unificador de este catálogo sea no responder a un denominador común sino al propio hilo conductor de cada quien.       

Cada vez que tenemos un libro entre nuestras manos se generan expectativas, la industria cultural nos entrena para eso. Este catálogo nos obliga a despabilarnos cada vez que levantamos uno de sus objetos de la mesa de exhibición: empezamos a leer un poema, mientras estamos parados tan seguros de su corta extensión, y éste termina donde termina el libro mismo, muchas páginas sin numerar después. Un ataque camuflado. ¡Tomá!


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Poema de amor en el exilio
por Martín Micharvegas

Vos me trajiste aquí  vos me tiraste desnudo en esta cama
vos me dijiste que cada cosa tuya era mía tu corazón mío
vos fuiste quien me regaló la primera luz tantatiniebla
me arropaste me diste sopa me hablaste de un mundo mediúmnico
las cosas eran lo que eran pero las ceñían  fuerzas atadas
yo te seguí fuí tu perro troté con vos la lengua afuera
una casa otra casa y más allá otra casa y al fondo los barrios
vos tenías un amor otro amor que no era yo alguien fantástico
me hubiera gustado oírte reír como decían que reías pianoalado
vos rompías la verdad eras la verdad nada más que la verdad
la existencia esa maldita molestia que no nos entendía engañasombras
vos me arrimaste a tu pecho escuchabas mi fracaso infatigablemente
éramos dos que éramos uno y éramos uno que éramos dos toda la vida
no cerrabas los ojos de noche tus ojos no podían ser cerrados
no eras de las personas que obligan a exámenes de conciencia
jamás cerraba los ojos todo el tiempo los mantenía frescos
limpios Ilenos graciosos espectaculares lascivos tiernos ágiles
por tus ojos yo fuí otra vez múltiples yo me dejaste ser me abriste
eras lo contrario a un espejo deformante de un parque de diversiones
- en el lugar que debiera figurar incandescente léase cenizas -
me dejaste muy solo tanto que temí que no volvieras regresasiempre
mirá que han pasado muchas aguas sangrientas bajo el puente
las últimas inundaciones se Ilevaron el muelle de mi vida
aún las casuarinas negras silban frente al malón de ausencias
y todos los fantasmas desgraciadamente están en su lugar
el agua no se detiene nunca según don jacinto jamás se para
vimos el río de tus primeros versos sobre una rosa maltratada
vos me enseñaste a hablar me dijiste no digas brillabas de día
qué hacía yo antes de vos se me caían de las manos las palabras
yo era tu niño azul el carapálida las patitas flacas del nene
resultaba difícil crecer a tu lado eras mas grande que cualquier cosa
y eras pequeña eras un jazmín en un vaso al alcance de la mano enferma
ah! qué fresco ruido hacés poema al zambullirte en este viejo estanque!
yo dormí bajo tu olor como un cachorro bajo un aguacero de piedras
te soñé venir corriendo hacia mí loca de alegría entre la gente
y esos sordos asesinos asalariados emboscándonos aún tiemblo
vos me dijiste que gozara de tu amistad y su inaudita multiplicación
y te obedecí dignificándome y me rebelé sin rebajarte
habías nacido para hacer lo bueno entre los otros viejaovejaregia
nada te dejaba indiferente cualquier dolor humano era tu dolor
y vagaste Ilena de piojos como desarmada taponando muerte y agobio
esa luz de vela constante al lado del rictus del agónico es ella
eras lo que no se deja sin quedarse página tan blanca de block
y me enseñaste a relamerme como un gato sobre el sexo tu dicha triste
por vos me lavé el cogote las orejas los pies las partes tibias
todo lo hacíamos juntos dentro de una gran tina con ruidos resbalones
te dedicabas a mis mortandades las tratabas como si fueran tuyas
sabías que estaba muerto intoxicado de par en par la fresca sombra
yo era tu peor parte quién podría proferirlo sin titubear emocionado
pero me decías que huyera que probara suerte por mí mismo
vos me mostraste la ley de juego el amor y el odio no va más
mi miseria se acercaba para dejarte sus cuitas mélanie klein sin tetas
eras romántica te Ilevabas todo por delante con tus pezones veleros
y amores varios tenías porque tenías varios corazones se supo
yo no conocí todos tus amores yo sólo quería ser todos ellos
sólo quería tenerte para mí con tu pesado pasado mi tren de carga
que en mi cielo nocturno no flotara otra lunita más que vos
bien lejos las estrellas venus bien lejos todo fuera de la galaxia
sólo vos en mi cielo ciego rodeado de las nubes de tus brazos
vos me politizaste me subrayaste la injusta deuda en que vivíamos
y no es que fueses única no matabas no mataste morirías por mí
eras lo espléndido desplegado la algarabía de lo posible utópica
corregías la realidad con tu fisonomía entrabas todo se ponía a cantar
decías es mas colorida la pobreza y no fanfarroneabas sabías
yo te barrí te cociné comíamos frío lo caliente y caliente lo frío
me transmitiste un orden no la orden no podías mandar ni aceptar mando
porque éramos uno que eran dos y éramos dos que serían uno toda la vida.


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La Pared ¬ Irene Gruss
por María Teresa Avellaneda

A finales del mes de mayo Irene Gruss presentó su nuevo libro de poesía, La pared, en la Casa de la Lectura. Como ella misma recuerda, se trata del primer poemario inédito desde 2004. Esta vez ha elegido, y a la vez ha sido elegida con entusiasmo, por una editorial de Córdoba: Nudista.

El acto contó con las presencias del poeta Osvaldo Bossi y el director de esta edición, Martín Maigua, quien destacó que Nudista no es sólo una editorial de Córdoba, sino desde Córdoba. Esta apuesta dirige nuestra atención a los poetas de las provincias y a valorar la producción del (y desde el) interior, una opinión que coincide con la de la autora, quien recuerda la riqueza que hay en las voces poéticas de fuera de Buenos Aires.

La pared es en realidad un solo poema dividido en 18 fragmentos. La autora manifiesta que se trata de un símbolo del No contra el que chocan las palabras y los actos. Y es, a la vez, su reverso y condición: “Si no estuviera, no sabría qué cosa decir… Si no existiera no sabría”, dice en su fragmento III. En esta obra Irene Gruss muestra su estilo más depurado, y también el menos luminoso. El texto se oscurece a medida que avanzan los fragmentos, y a la vez gana en lucidez y en crudeza, dos señas de identidad que han marcado desde siempre su poesía al abordar y descarnar lo íntimo.

El primer fragmento constituye, como su autora aclara, una lectura sobre “aquella gente que se llama a silencio”, como Alejandra Pizarnik, y a la vez es una referencia personal para todos los poetas y poetisas que no soportaron el ruido de la pared. Irene, en cambio, sigue hablando a la pared y no cesará de hacerlo, aunque se defina “ilusa” por hacerlo. Pero ella está lejos de ser ilusa; está, también, lejos de salir ilesa en esta insistencia de decir, hablar y escuchar a las paredes.

En un giro inesperado el fragmento II tiene dos versos; el segundo de ellos, una cita del Cyrano de Bergerac, que escribía cartas sin sujeto, sin él: “Es más bello porque es inútil”... ¿Qué es lo inútil? ¿Escribir, amar, decir? El poema no lo aclara. Así transcurren los fragmentos con referencias a graffitis, a gotas que horadan, a perfumes. La pared confiesa que por no ser frívola se volvió pared: autorreferencia, giro en que se nos esconde como sujeto y a la vez se nos revela; nada más lejos de la frivolidad que sus palabras en las que se juega la vida. El ultimo fragmento, el XVIII, termina diciendo: “¡Cuidado, las paredes oyen!”: una advertencia y una esperanza.

Para concluir, resultan atinadas las palabras que Jorge Aulicino dedica en su prólogo a la poesía de Irene Gruss, resumiendo lo que define su espíritu: “Antes de la guerra, fue poesía de posguerra”. Nosotros, lectores que encaremos su texto “ilusos”, no saldremos ilesos de su cruel honestidad.

Irene Gruss es argentina, porteña. Publica poesía desde 1982. Son suyos, entre otros, El mundo incompleto (1987) y Solo de contralto (1998). Su obra poética fue reunida en La mitad de la verdad (2008). También recopila, selecciona y prologa la antología Poetas argentinas (2006). Coordina talleres y clínicas de poesía desde 1986, es correctora y productora editorial. Actualmente edita los blogs El mundo incompleto y Casta diva.


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La mujer de Poe
por Alice M. Pollina


Cuando Edgar Allan Poe tenía 27 años, se casó con su prima Virginia Eliza Clemm, de 13. Ella murió de tuberculosis once años después.  El escritor quedó desolado y se refugió en la bebida. En esta “carta a un estimado corresponsal fechada 4 de enero de 1848”, el autor de El Cuervo, explica por qué buscó consuelo en el alcohol. La carta está incluida en el libro “Edgar A. Poe. Vida y Obra”, de John H. Ingram, editorial Lautaro.

“Este mal fue el más grande que podía sucederle a un hombre. Hace seis años, mi esposa, a quien yo amaba como  jamás hombre alguno amó antes, se rompió un vaso sanguíneo mientras cantaba. No se tenía esperanza por su vida. Me despedí de ella para siempre y padecí todas las agonías de la muerte. Se restableció en parte, y otra vez tuve esperanza. Al fin de un año, el vaso volvió a romperse. Yo pasé por la mismísima escena… Y después otra vez; otra vez, y aún una vez más, en intervalos diferentes. Cada vez sentía todas las agonías de su muerte, y en cada crisis de la enfermedad la amaba cada vez más y me aferraba a su vida con más desesperada pertinencia. Pero soy de naturaleza sensitiva, nervioso en un grado no común. Me volví loco con largos intervalos de juicio sano. Durante estos ataques de absoluta inconsciencia, bebía; sólo Dios sabe cuántas veces y cuánto. Como era natural, mis enemigos atribuyeron mi locura a la bebida, en vez de atribuir la bebida a la locura. Yo había, en verdad, casi abandonado toda esperanza de una curación permanente, cuando encontré una en la muerte de mi mujer. La puedo soportar y la sufro como corresponde a un hombre. Esa la horrible oscilación sin fin entre la esperanza y la desesperación la que no hubiera podido sufrir por más tiempo, sin la pérdida completa de la razón. En la muerte de lo que era mi vida, entonces, recibí una nueva, pero -¡oh, Dios Mío!- cuán melancólica existencia…”.


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