30 años de Kamikaze
BMG | 1982
por Alejandro Feijóo

Cuando en septiembre de 1980 Serú Girán y Spinetta Jade compartieron el escenario del estadio Obras yo fui a ver a Charly. De hecho bordeé el aburrimiento durante la actuación de Luis y compañía: a qué negarlo tantos años después. Yo todavía era muy chico para casi todo; también para el jazz porteño de Jade, para su urbanismo hermético. A la mayoría de amigos que nos sentamos en el incómodo cemento de esa popular le pasó algo parecido; salvo a uno, que para ese febril entonces ya era pelado y músico, e insistía con primar las estructuras complicadas de "Dale gracias" o "Amenábar" frente a los estribillos de "Perro andaluz". "Soy un tonto en seguirte", le decía yo.

Después pasaron cosas: las malas, muy malas, y las buenas, muy buenas. Y muchas de ellas al mismo tiempo, como suele corresponder a la edad. Entre las primeras destacó la guerra de Malvinas y entre las segundas, casi al mismo tiempo, la publicación de Kamikaze. Este paréntesis de Jade me encantó enseguida, sobre todo porque me pareció accesible. Ocurre normalmente que el error constituya un camino recto hacia el acierto o el hallazgo, pues de accesible este disco acaso tenga la portada monocromática y poco más. La rejuntada de temas que, por hache o por be, no habían entrado en anteriores entregas no abunda en la disparidad estilística; es más, todos los temas parecen haber sido compuestos el mismo día, a pesar de que alguno como "Barro tal vez" datara de su adolescencia.

Con Kamikaze Spinetta desata una introspección (valga el oxímoron) que no por visitada pierde el asombro. La lírica de "Ella también", el folclorismo noise de "Casas marcadas" o la dulce "Quedándote o yéndote" encajan como un guante con la épica sepia de "Kamikaze", la fábula faunística de "La aventura de la abeja reina" o el desmembramiento yoístico de "Águila de trueno". Esta nueva apuesta solista de Luis fue en su momento prácticamente inadvertida, pero trazaba una hebra impalpable con Artaud (casi diez años atrás) y prefiguraba en cierto modo Pelusón of milk (casi diez años después), conformando una trilogía del futuro que habla con la misma insolencia del amor, la poesía o las viejas medallas.

Supongo que nadie tiene la culpa de que Luis haya muerto. Y yo hasta he conseguido estar contento, pues a día de hoy ya puedo volver a afrontar su discografía sin llorar necesariamente. A día de hoy debo decir también que aquel joven pelado y músico sigue siendo pelado y músico. Y también mi amigo. Ahora es él quien prima la sencillez compositiva, mientras yo escucho algunas músicas que no entienden ni sus compositores. Otra vez con el futuro, el pasado y sus zonas intermedias. "Que todo sea como vos quieras", le diré la próxima.

 

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Biografía de un naufragio y un renacimiento
por Alice M. Pollina

El médico que asistió el nacimiento de Nicholas Rodney Drake había estado en el lanzamiento del Titanic. De niño había presenciado el momento exacto en el que el transatlántico tocaba el océano por primera vez, en el puerto de Belfast. Ese mismo océano que no tardó en llevárselo hacia las profundidades. Treinta y siete años después, ya convertido en el doctor James Wallace Lusk, estuvo en el preciso instante en el que Molly Drake dio a luz a su hijo Nick, en Birmania. Esa misma luz que no tardaría en llevar al recién nacido hacia misteriosas profundidades, antes de apagarse. Nick Drake nació un 19 de junio de 1948 y murió el 25 de noviembre de 1974 por una sobredosis de medicamentos.

Un día, el Dr. Lusk le habló por primera vez a su sobrino sobre el bebé que había traído al mundo. Nunca imaginó que esa conversación terminaría por detonar un proyecto que sacaría a la luz recuerdos y vivencias del cantautor del folk inglés, como si el destino se hubiera empecinado en un renacimiento, al menos de su historia.

El sobrino de Lusk, el periodista inglés Patrick Humphries, es el autor de "The Biography - Nick Drake", la primera biografía que se publicó sobre el músico. Él se encargó de investigar y escribir la historia jamás contada de un artista del que no se sabía mucho hasta el momento en que salió el libro (la primera edición fue en 1997). Eso fue antes de que en el año 2000, una publicidad de Volkswagen musicalizada con la canción de Drake "Pink Moon" provocara otro renacimiento, el de su música, que enseguida entró en los rankings europeos. Durante su vida, sus tres discos editados entre el 69 y el 72 no lograron vender muchos ejemplares. El cantautor no quería hacer giras de promoción porque no soportaba estar sobre un escenario.

Cuando Humphries decidió emprender la reconstrucción de los 26 años de vida de Drake, muchas de las personas más cercanas al músico no confiaron en que el proyecto pudiera concretarse. Drake había sido un ser misterioso que casi no articulaba palabra, ¿quién podría llenar los agujeros de información provocados por el insondable abismo de sus silencios? Por eso Humphries no contó con la colaboración de personajes fundamentales en la vida del artista como su hermana Gabrielle y su productor, agente y mentor Joe Boyd. El autor se basó en declaraciones que ellos y los padres de Drake, ya fallecidos, habían hecho previamente en distintos medios y entrevistó a amigos y músicos cercanos al autor de "Fruit Tree".

Humphries pudo recomponer el rompecabezas y contó cómo un alegre y social estudiante del Marlborough College se convirtió en un depresivo, intrigante y ausente muchacho que componía canciones hechizantes, cautivaba con su canto como las sirenas a los náufragos y tocaba la guitarra como poseído por Robert Johnson.

Algunos de los impenetrables misterios del joven silencioso que paradójicamente creaba esos mágicos sonidos pueden suponerse develados por sus letras. "Y yo era verde, más verde que la colina / Donde las flores crecían y sol brillaba todavía / Ahora estoy más oscuro que el mar más profundo / Sólo échame una mano, dame un lugar para estar", dicen los versos de su canción "Place To Be". Otros misterios, los que no han podido ser rescatados de las profundidades de su depresión, son los que hoy construyen su leyenda. La biografía de Humphries abre esos interrogantes y Trevor Dann los retoma en el prólogo de su biografía de Drake publicada en 2006: "Darker Than The Deepest Sea, the Search for Nick Drake": "Él era una encantadora compañía. Él era distante. Él era gay. Él tuvo una serie de apasionadas relaciones con mujeres. Su música es inmadura y autocompasiva. Fue uno de los más grandes guitarristas de todos los tiempos y sus letras pueden compararse con las obras de Tennyson y Blake. Se convirtió en un enfermo mental. Él era un consumidor de heroína. Se suicidó. Él no se suicidó. Para usar una frase de Winston Churchill, su vida era: un acertijo atrapado en un misterio dentro de un enigma".

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Nostalgias y otros vicios
por Van Gogh i Tyson

1987. Spinetta, que estaba estrenando Téster de Violencia, tocaba en el marco de un ciclo de conciertos gratuitos en distintas facultades de la UBA. Esa tarde estábamos en el aula magna de Medicina. Hacía mucho calor, faltaba aire y seguía entrando gente, era el vernáculo público del rock que, forjando su fama de ser el mejor público del mundo, se abría paso -entre otros vicios- a los empujones y gritando: "Tocate este o aquel tema" a un agobiado Flaco, quien haciendo gala de paciencia y de buena educación, se reprimía de contestar: "Y vos loco, ¡agarrame esta!".

Interrumpió una y otra vez las dos primeras canciones para intentar reimplantar la cordura, hasta que al tercer tema alguien grita la frase que por esos años acuñaba el papá de Ricardito: "Un médico acá", y mientras se bajaba del escenario a ayudar a sacar en andas a la primera (y única) desmayada, daba por terminado el concierto, una didáctica de la historia que no alcanzó para evitar el Cromagnon del siguiente siglo.

Llegamos al 2012. Ricardito siguió sumando velitas a la chocotorta, algunos incorporamos la nostalgia a los vicios de los que ya disfrutábamos y el maldito tumor se llevó por delante al Flaco.

La noche siguiente a la muerte de Spinetta Adrián Iaies y Mariano Loiácono abrieron su concierto en el Café Vinilo con una versión de Fermín (la canción sobre el loco local que más disfruto). Todos lloramos. Esta noche me hubiera gustado compartirla con ustedes de haberla podido hallar. Pero no está; así es la magia del ciberespacio: puede fallar. En su lugar, pueden pedirle a Iaies que remedie de alguna manera esta situación, seguramente se pondrá loco de contento. Los menos descarados, pueden comprar su reciente "Conversaciones desde el arrabal amargo", grabado a dúo con uno de nuestros hombres en Barcelona, Horacio Fumero, y con Loiácono como invitado tocando la trompeta, justamente, en Fermín.

Entre tanto, vamos haciendo boca con un meddley formado por un tema de Billy Joel y otro de Iaies: "Rubio tornado catalán". Buenas noches.

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Lund Quartet | Lund Quartet
por Javier Martínez

El jazz escandinavo ha puesto en escena, en los últimos 20 años, un sonido tan distintivo como delicioso; tomando, reestructurando, barajando y volviendo a dar el jazz de los años '50 y '60. Y no sólo aporta su propia riqueza musical, también produce réplicas tectónicas más allá de la península del norte europeo. Uno de esos casos testigo es el de Lund Quartet, un cuarteto británico, originario de Bristol, que toma la base típica del trío de jazz, piano, batería y contrabajo, y le adosa el sonido, signo de los tiempos y de su lugar de origen, de las bandejas giradiscos. Con esa particular formación, concientes de su linaje musical nórdico y con más de 5 años de trabajo y ensayos y composiciones, dieron a luz su primer disco en 2011, al que llamaron con el mismo nombre del cuarteto y que, tanto a legos como a los inquietos seguidores del nü jazz, electro-jazz y derivados similares, atrapará desde los primeros acordes. Con momentos muy cercanos a los suecos del trío EST, con composiciones melódicas, atravesadas por experimentaciones que suelen desembocar en muy buenos puertos, con un final de escucha en el que deconstruyen su propio discurso melódico, los muchachos de Lund Quartet tienen un debut más que promisorio, producto de un trabajo de años y de un camino no siempre seguro y llano, pero el cual transitan con el convencimiento y la solvencia de los apasionados.

En una breve entrevista vía mail, Simon respondió, en nombre del cuarteto, a un puñado de preguntas que los acercan a los lectores de ENEUR.

The Lund Quartet tiene una fuerte influencia del jazz escandinavo. ¿Qué tipo de material e inspiración les ofrece esta música?
Creo que es el sentido espacial, que se encuentra en gran cantidad en el jazz escandinavo, lo que más nos inspira –como también mucho jazz americano que podría entrar en la bolsa– más que una gran cantidad de notas o acordes muy complicados. Creemos firmemente en tocar una nota precisa en lugar de un montón de notas rápidamente. No es algo que hayamos aprendido todavía, ¡pero es probable que sea una filosofía que haya que trabajar durante toda la vida! En cuanto a las influencias escandinavas, EST (NdelT: Esbjörn Svensson Trio) es quizás la influencia más obvia, como también Tord Gustafsen y Arve Henriksen. Este sentido del espacio es también muy importante en otros géneros que nos influyen, especialmente el dub y, en menor medida, el trip hop y el hip hop.

Las pistas del CD parece estar basadas en un groove con invitaciones a añadir capas de música. ¿Cómo es el trabajo de composición de la banda?
A menudo comenzamos con un groove y/o algunos acordes del piano; entonces invitamos a un músico local a venir a nuestro estudio para hacer un solo sobre ese groove. Grabamos lo que músico toca y luego Jake (nuestro pinchadiscos) editará la grabación y hará una selección de las partes que le gustan. Él carga estos nuevos fragmentos en su bandeja tocadiscos y luego improvisamos juntos hasta que sentimos que encastran. A veces componemos al revés: Jake llega al ensayo con un nuevo disco que compró o con algunos samplers que ha grabado, entonces improvisamos juntos hasta que sentimos que tenemos la base de un nuevo tema.

Cómo suelen ser sus ensayos?
Ensayamos mucho como otras bandas: tenemos nuestro propio estudio, que nosotros mismos construimos y en el que pasamos tiempo, tanto como podemos –pueden ver nuestro estudio en uno de nuestros vídeos de YouTube (http://youtu.be/RxUvO638hWY). Es probable que pasemos un poco más de tiempo que otras bandas para asegurarnos de tocar a un ritmo constante, ya que a veces Jake tiene fragmentos en su bandeja tocadiscos que se ajustan a un tempo determinado y esto suele ser complicado, ya que en el escenario es difícil no tocar un poco más rápido ¡cuando sube un montón la adrenalina!

La inclusión de la bandeja tocadiscos y los dispositivos portátiles parece ser un signo de los tiempos. ¿Cómo fue para ustedes su incorporación como uno de los instrumentos permanentes de la banda? ¿Qué tonos y matices les proporciona?
La banda comenzó como una colaboración entre el pianista (Simon) y el pinchadiscos (Jake), por lo que la música de la banda ha ido evolucionando con la bandeja tocadiscos en el centro de las cosas desde el principio. Lo que es emocionante para nosotros es que el plato nos permite incluir muy fácilmente una paleta ilimitada de sonidos: podemos tener un saxofón en una pista, una cantante en otra, una orquesta completa en otro y, sin embargo, siempre somos sólo 4 personas sobre el escenario. También, porque los fragmentos se tocan en una bandeja tocadiscos y no se reproducen desde un sampler o un dispositivo portátil, y Jake los hace sonar un poco diferente cada vez que tocamos. Creo que algunas bandas pueden llegar a aburrirse de sus instrumentos después de algunos años, pero nosotros tenemos sonidos diferentes para explorar, así que si nos aburrimos ¡lo mandaremos a Jake a la disquería a comprar un disco nuevo para que use como semilla para crear nueva música!

¿Cómo proyectan el futuro del cuarteto? ¿Cuáles son las nuevas apuestas musicales y estéticas?
En estos momentos estamos componiendo nuevo material para el segundo álbum que vamos a grabar en la primavera (NdelT: se refiere a la primavera boreal) del próximo año y que debería estar rodando en septiembre de 2013. Hemos dado varios conciertos desde que grabamos el primer disco y hemos aprendido mucho, por lo que vamos a poner ese conocimiento en el segundo disco. Tenemos la intención de tener un poco más de improvisación y asumir más riesgos en el segundo álbum –que es algo que solemos hacer más sobre el escenario de lo que realmente se encuentra en nuestro primer álbum. Hemos comenzado a atraer el interés internacional sobre el cuarteto, lo cual nos resulta muy emocionante; tenemos una serie de conciertos en Europa para finales de este año; comenzamos a agendar conciertos para el próximo año ¡y esperamos llegar a tocar en tantos países como podamos!

The Lund Quartet son:

Simon Adcock - Piano
Jake Wittlin - Bandeja tocadiscos
Rob Childs - Bajo, double bass
Sam Muscat - Batería

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The Cherry Thing | Neneh Cherry
Smalltown Supersound | 2012
por Alejandro Feijóo

Vaya por delante una nota de las de aclarar: a este cronista no solían deslumbrarlo los discos de Neneh Cherry. A pesar del revestimiento de inquietud que podían conferirle las lindes con el trip-hop, sus encuentros humeantes con Tricky o Geoff Barrow (Portishead), la máscara caramelizada de su voz disparaba un sopor que acabab en olvido antes que en sueño. Sin embargo, el "enano clasista" que todos llevamos dentro hacía por rescatar cada tanto algunos de sus trabajos, con la esperanza bastante vana de que la fuerza de la genealogía la travistiera con el espíritu del trompetista Don Cherry, a la sazón, su padrastro.

Como si de un deseo cualificado se tratara, este incesto ficcional se corporiza e irrumpe en The Cherry Thing, una placa que, siendo un trabajo de madurez, no deja de atropellar al oyente con el caudal de lo novedoso. Bien es cierto que el sugus de la voz sigue aniñando a quien ronda ya la cincuentena, pero como casi todo, esto también va por gustos. Lo que sí es dato objetivo es la fusión entre la últimamente (diremos) difusa carrera de Neneh y la palada de argamasa conglomerante que le regala The Thing, el trío que la acompaña en la grabación. Con un recorrido también largo a sus espaldas, estos tres músicos nórdicos (de los que destaca el saxofonista Mats Gustafsson) parieron un proyecto que comenzó a navegar en el siglo pasado en las orillas del legado de Don Cherry para acabar versionando a The White Stripes, todo ello con similar acierto experimental. A ello debemos sumar que el encuentro se dispuso bajo el paraguas del sello noruego Smalltown Supersound, cuya filial Superjazz Smalltown vela por la buena salud del jazz "con actitud punk". Toda una brújula.

El disco abre con "Cashback", la aportación compositiva de Neneh, que a su vez arranca con una línea tensa de contrabajo que acaba rebotando por el resto de temas. La interpretación de "Dream Baby Dream" (Suicide) derrapa por una sensualidad decadente electrificada por los fraseos de Gustafsson, autor de "Sudden Moment", un coqueteo orientalista que se desmadra repentinamente en un tema que bien podría haber sido instrumental. Las versiones de "Golden Heart" (Don Cherry) y "What Reason Could I Give" (Ornette Coleman) sorprenden por su espíritu contenido. Todo lo contrario que "Dirt" (The Stooges) cuya escalada final refleja uno los momentos más intensos de un trabajo que bebe del free jazz y sus benditas improvisaciones sin dejar de paladear el funk, algo de groove o el placebo del soul.

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Breves: Milton, más allá de María
por Javier Martínez

Nacido carioca, recibió su apellido de su madre soltera quien, cercada por una miseria profunda, dio al pequeño en adopción a un matrimonio de blancos ricos. En el seno de esa familia, la música era parte de la esencia: su madre adoptiva era coreuta y profesora de música; su padre adoptivo, un ingeniero a cargo de la radio local de Tres Pontas, en el estado de Minas Gerais, donde se afincaron cuando el niño Milton tenía dos años. Doblemente adoptado, desde los trece años fue trazando sus primeras huellas en clubes y fiestas, en donde hubiere lugar para cantar. Ya mayor de edad, viajó a Belo Horizonte a estudiar Economía; destino que se torció cuando una joven Elis Regina grabó uno de sus temas, lo que le abrió las puertas de nuevos lugares donde hacer escuchar sus composiciones y festivales en los que, a fuerza de su ecléctico camino musical, forjó su posición como uno de los referentes ineludibles de la llamada Música Popular Brasileira (MPB).

Clube da Esquina ¬ EMI ¬ 1972
Cuando en su más temprana juventud Milton Nascimento decidió viajar a la ciudad de Belo Horizonte a estudiar economía, no sabía que la historia lo esperaba con uno de esos encuentros que suceden una vez en la vida. En una esquina de su barrio, se topó con los hermanos Borges, con quienes compartiría el tiempo componiendo canciones. Sobre todo con Lô, corresponsable de que Clube da Esquina no sólo viera la luz sino que fuera lo que fue: piedra fundacional de la MPB y disco de cabecera de los grandes referentes de la música brasilera y disco de culto entre músicos extranjeros, como Wayne Shorter, quien al escucharlo decidió invitar a Nascimento a grabar un disco conjunto en los EE. UU., bautizado Native Dancer (1974); aventura que le dio al brasilero el reconocimiento de los músicos de jazz de su época. Clube da Esquina es un disco doble en el cual se trazan las líneas que serían las regentes del devenir de muchos músicos, tierra fértil que albergó un puñado de canciones inolvidables y que sellaría, de una vez y para siempre, el sonido de la MPB.

 

Minas ¬ EMI ¬ 1975
Ya sin la compañía de los Borges, pero secundado por el fiel Toninho Horta, Nascimento encara un proyecto musical en el cual explota el andamiaje sonoro de haber compartido escenarios y giras y grabaciones con lo más moderno y jugado de la música de su país. Minas es un disco imperdible por donde se lo escuche. En su versión original, presenta una cara A que empieza con la bella composición de Novelli, homónima del disco, un homenaje a la música sacra de Minas Gerais, coro que servirá como mantra, hilo conductor y nexo del álbum, apareciendo, matizando, volviendo una y otra vez, entrelazado a lo largo de los otros 10 temas que completan el disco y entre los que se destacan Fé Cega, Faca Amolada, la melancólica e iniciática Saudade dos Aviões da Panair, la modernísima Gran Circo y esa gran canción de amor llamada Paula e Bebeto (compuesta a dúo con Caetano Veloso). Quienes se topen con la reedición de 2006 tendrán 2 bonus track, uno de los cuales es el cover de Norwegian Wood, de Lennon & McCartney, intoxicación innecesaria para un gran disco.

 

Geraes ¬ EMI ¬ 1976
Y así como no hay dos sin tres, no hay Minas sin Geraes. Como su antecesor, el disco raramente llega a decepcionar a quien lo escucha. Pero lo más interesante es que la continuación no es continuidad: Geraes es más íntimo que Minas; con una apuesta folklórica, si se permiten las definiciones duras y no del todo representativas; menos estridente y festivo, sin dejar de ser celebratorio de todo aquello que lo hace posible. Para esta oportunidad, el cover internacional está dentro del corpus de la obra original y es Volver a los 17, de Violeta Parra, una de las canciones latinoamericanas más bellas que se hayan escrito, acompañado oportunamente por el grupo chileno Agua y con la voz inconfundible de Mercedes Sosa; que se suma a la belleza de Fazenda, Calix bento, Caldera y A Lua girou, por nombrar algunos. Como buena obra conceptual que se precie de tal, en el cierre retoma la composición de Novelli con que abría el disco predecesor y la transforma, la mixtura y dan ganas de volver a empezar...

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Cage: siglo I
por Alejandro Feijóo

Hacé la prueba. Olvidate primero de la radio, olvidate de la tele del vecino, olvidate del tictac del reloj y de la canilla que gotea. Olvidate también de cada coche que pasa por la calle, de las sirenas, del teléfono sonando, olvidate de tus propios pasos y cerrá los ojos. ¿Escuchás?

Cualquiera más o menos normal diría que esto es el silencio. Sí, el silencio, eso que pasa cuando no hay ningún ruido. Bueno, ningún ruido es una forma de hablar. ¿No te diste cuenta? Ahora voy con la ganancia al mango para que lo escuches bien.

Esta es la nada que escuchamos cuando no escuchamos nada. Es decir, este montón de ruido es, de verdad, en su esencia, el silencio. Al que a menudo le ponemos música para que no nos vuelva locos.

Hubo un tipo que de esto sabía un rato largo. Podría decirse que fue un músico, y no nos estaríamos equivocando, pero probablemente estuvo más cerca de la filosofía o del pensamiento teórico que de la música, al menos de la música tal cual la entendemos ahora, como una sucesión de repeticiones y variaciones.

Este hombre se llamaba John Cage, algo así como 'Juan Jaula', un apellido cuando menos paradójico para un artista que buscó, en la libertad de sus composiciones, "esa capacidad para abordar el instante donde se esconde la belleza".

Cage mismo decía: "La música que prefiero, incluso más que la mía, es la que escuchamos cuando estamos en silencio". Para que todos sintiéramos lo mismo que él, John Cage compuso la que hoy es una de sus obras más famosas. Se llama 4.33, haciendo referencia al tiempo de duración de la pieza. Para que todos nos entendamos, son 4 minutos y 33 segundos de silencio. De nada. O sea, de todo, de todo el ruido que pasa cuando lo que esperamos que pase deja de pasar.

Para que el no conozca 4.33 lo invito a buscar en Youtube. Hay vídeos muy divertidos de la "ejecución" entre comillas de la pieza. Hay 4.33 para piano, para pequeña orquesta, 4.33 para gran orquesta. Hay 4.33 tocado con ukelele, es decir, no tocado con ukelele.

Esta pasión por el silencio ruidoso (¿o por el ruido silencioso…?) Bueno, su pasión lleva a Cage a desarrollar técnicas azarísticas para componer su música. Aquí los métodos de azar son los que determinan el orden de las notas y el de los silencio. En manos de John Cage, el azar al servicio de la música se convierte en un aliado del tiempo, y en enemigo del orden y de las convenciones. Las producciones de John Cage describen su viaje entre la música, tal cual la entendemos corrientemente, y esta otra cosa azarística y atonal que son sus objetos musicales.

Para terminar, una anécdota contada por el propio artista. En una ocasión, Cage se encerró en una cámara anecoica, digamos que sería el lugar más parecido al silencio absoluto. El experimento se hizo en la Universidad de Harvard, de modo que prestigio seguro que tenía. Cuando Cage salió de la cámara, obviamente lo primero que le preguntaron fue qué había oído. Todo el mundo esperaba que por fin, el hombre del ruido en el silencio reconociera que no había escuchado "nada". Pero Cage no les dio gusto. Dijo: Escuché un sonido agudo y un sonido grave. El técnico encargado de la cámara de silencio le pidió que los describiera. Era más o menos así…

Un sonido agudo y un sonido grave. El técnico de sonido relevó enseguida el misterio: el grave era el la circulación de su propia sangre. Y el agudo, el funcionamiento de su sistema nervioso.

Así que ya saben. No se tapen los oídos porque muy lejos no van a poder ir… Porque como dijo el propio Cage, "el único problema con los sonidos es la música".

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Conversaciones desde el arrabal amargo | Iaies & Fumero
Untref y 20Misas | 2012
por Alice M. Pollina

Una conversación entre un piano y un contrabajo que hacen tangos en el idioma del jazz. Eso es lo que se escucha en este disco doble, que incluye temas grabados en estudio y también en vivo en Café Vinilo, cuando el contrabajista Horacio Fumero vino desde Barcelona, en enero de este año, para tocar en esas presentaciones. "Tocar jazz sobre Grisel o Arrabal amargo no es esencialmente diferente a que Bill Evans haya tratado de tocar jazz sobre la música de Gershwin o de Irving Berlin -explica el pianista Adrián Iaies-. Era la música popular norteamericana que se escuchaba en las casas o en el barrio. Durante algún tiempo la medida de todas las cosas fue esa música americana. Pero los músicos de afuera de Estados Unidos que tocan jazz, en algún momento se dieron cuenta de que la opción para no ser solamente imitadores era empezar a pintar la propia aldea. Si trato de mostrar mi identidad como músico tocando sobre Gershwin mis chances son limitadísimas, pero crecen si intento tocar sobre Troilo, Piazzola, Gardel o Cuchi Leguizamón porque es la música que naturalmente respiro".

"El jazz es una forma de tocar que puede incorporar otros lenguajes -agrega el contrabajista Horacio Fumero-. Por ejemplo Dizzie Gillespie, uno de los monumentos del jazz, era un tipo que estaba en contacto total con músicos latinos y es el inventor del bebop, es realmente jazz clásico, la ortodoxia, y tiene mucho componente de música cubana".

En el disco, que también incluye versiones de Fermín y Laura Va de Luis Alberto Spinetta, participan como invitados León Gieco, Roxana Amed y el trompetista Mariano Loiácono. Es la primera vez que Iaies y Fumero graban un disco a dúo, aunque ya habían realizado juntos el proyecto del Tango Reflections Trio.

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Video sorpresa

Nacido en Illinois, EEUU, Tom Harrell es uno de los más virtuosos trompetistas y fliscornistas del jazz contemporáneo. Algo que llevaba en la sangre, ya que comenzó a tocar la trompeta a los nueve años de edad. A pesar de un diagnóstico de esquizofrenia con el que está signado desde 1967, a punto de cumplir los 45 años de tratamiento sostenido, ha compartido escenarios y estudios con Horace Silver, Lee Konitz, Bill Evans y Joe Lovano, entre otros tantos. Para el número 22 de ENEUR, elegimos un video del quintento que encabeza y que se completa con Wayne Escoffery (saxo tenor), Danny Grissett (piano), Ugonna Okegwo (bajo) y Johnathan Blake (batería) tocando en el jazz club y restaurante parisino Duc des Lombards, año 2008.

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