Sonoridades
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John Lurie: el infierno de ser otro
por Alejandro Feijóo

Un imaginario blusero afroamericano concluye sus días en un asilo mental mientras su creador pasa de ser una celebridad a un hombre enfermo y olvidado. O no.

1. Esto no es un disco de blues
Se escuchan ladridos, jadeos de perro, seguramente pulguiento. No termino de preguntarme si es o no un perro cuando una armónica que parecen ser varias dialoga frenética consigo misma. La cadencia del blues es rasposa, inapelable. La voz susurrante, casi un clamor de lo oculto, repite: “Tengo un hueso para ti porque soy un perrito. Sí, soy un perrito y estoy desnudo casi todo el tiempo”. Los tres minutos y medio de “I’m a Doggy” no pueden sugerir otra cosa que un disco de blues clásico, siendo la definición de “clásico” aquello que no puede hacerse mejor. Pero la previsión queda desmentida por el segundo tema, “Small Car”: un recitador se apoya en un mantra repetitivo coreado por mujeres para contar (¿cantar?) la historia de unos pequeños agricultores que salen en sus pequeños automóviles y acaban conociendo granjeros gigantes, aunque “de tamaño normal”; tras la epifanía, los pequeños agricultores vuelven felices a casa… Lo sé, sé que lo que sigue hasta recorrer las catorce canciones me dejará tan cómodamente tendido en la incertidumbre como se puede estarlo sobre una cama de clavos. Y vuelvo a envidiar a aquellos que por primera vez escuchen The Legendary Marvin Pontiac: Greatest Hits.

 

 

2. Esto no es una biografía
La foto en blanco y negro de la portada es borrosa. Al parecer, el fondo es un patio. Y la figura del hombre que podría ser una mujer aparece coronada por un turbante, ¿o es una toalla enredada alrededor de la cabeza? La guitarra acústica que sostiene en su mano izquierda recorta la túnica que llega hasta los pies. Antiguamente, para resolver dudas sobre las personas se recurría a su biografía. La de Marvin Pontiac, se verá, es tan excéntrica e inverosímil que solo puede ser veraz. Nacido en Detroit en 1932 como Martin Touré, su madre neoyorquina de origen judío y su padre de Mali conformaron una pareja breve que duró lo que la cordura de ella, que acabó en una clínica psiquiátrica. Marvin creció en Bamako, la capital maliense, una etapa de su vida de la que no se tienen más noticias. Al volver a Estados Unidos, y en un ejercicio de mimetismo, Marvin adoptó el apellido Pontiac, acaso en honor a su tierra natal, otrora capital mundial del automóvil y más tarde urbe nacional de la degradación. Su país de origen, no obstante, lo trata como si de un asilado se tratase. Armado de una armónica, combina sus conocimientos musicales africanos con el magma del blues eléctrico que por entonces avanzaba sin control por las calles de Chicago, donde se instala.

A partir de entonces la pendiente se empina, a la par que se inflama la leyenda. Little Walter, un armonicista consagrado de Luisiana, lo muele a palos, al parecer asfixiado por la envidia al comprobar que Marvin tocaba mejor que él. Quizá de allí se trasladara a Texas, donde probablemente tocó en bares apestosos, trabajó de plomero y, según se rumorea, robó un banco. Quizá la policía lo persiguiera; quizá se instalara en Luisiana, y más tarde en California. Se dice que en el estado del oeste continuaron sus problemas con la ley, sobre todo luego de que fuera apresado andando desnudo en bicicleta. Si esto resulta confuso, agréguenle que –se dice– Jackson Pollock le regaló varios de sus cuadros, puesto que la música de Marvin resultaba una inspiración para el pintor expresionista; según las mismas fuentes, Marvin habría destruido esas obras.

¿Resulta fácil o difícil imaginar que la salud mental de Marvin Pontiac se fue deteriorando? ¿Debemos creerle a quien afirma que en los manicomios de Detroit se lo escuchaba relatar su rapto por parte de extraterrestres? ¿Realmente murió en 1977 atropellado por un autobús?

 

 

3. Esto no es una estrella de rock
“Algunos se han enfadado de veras. No he pretendido ofender a nadie. Lo he hecho sin ninguna maldad. Simplemente he querido crear un pequeño mundo aparte, un personaje. Lo que me resulta extraño es que la gente escucha el disco de forma diferente cuando saben que soy yo el que lo ha hecho, en vez de un africano al que atropelló un autobús”. El que dice soy yo el que lo ha hecho es John Lurie. Y para saber quién es John Lurie basta con saber que, en algún momento de finales de la década de los setenta y principios de la siguiente, en algún lugar de Nueva York, todos querían ser John Lurie. Se lo llegó a tachar de ser “el hombre más cool del mundo”. Contribuían indudablemente a la precoz leyenda su perfil de Montgomery Clift –si este se hubiera dedicado al boxeo–, su porte de invitado al entierro del Conde de Orgaz, la planta facial de modelo suplente de Modigliani.

El halo de dandy desacomodado de su entorno en el downtown neoyorquino de la época no solo se fundamentaba en su aspecto. The Lounge Lizards, la banda formada junto con su hermano Evan, resultaba tan inclasificable como atractiva: a veces es jazz, a veces punk, a veces otra cosa cuya denominación aún no había sido enunciada. No era de extrañar la mescolanza, hija de sus diversas influencias musicales: Stravinsky, Thelonious Monk, Little Walter (sí, el agresor de Pontiac), Duke Ellington, música tibetana… Como si fuera una evolución natural, Lurie pasó a disfrutar de cierta popularidad al ver su rostro estampado en la gran pantalla, gracias a sus colaboraciones cinematográficas con Jim Jarmusch (Down By Law), Win Wenders (Paris, Texas) y, más tarde, Paul Auster (Smoke y Blue in the Face).

 

 

Para aquel entonces, el Nueva York glamuroso y extravagante (por elegir dos adjetivos cualesquiera) había comenzado a devenir en la ciudad miedosa y paranoica atravesada por el sida. Los muertos se contaron primero por docenas, luego por centenas… Muy pronto, muchos pasaron a conocer más muertos que vivos. En el comienzo de los noventa, Lurie suspende su actividad con The Lounge Lizards y se vuelca en un proyecto que no era cinematográfico, tampoco musical, aunque tenía de ambas disciplinas: una miniserie dedicada a la pesca. Sin ser un aficionado a su práctica, Lurie embarca a un grupo de amigos en la filmación, solo por el hecho de “ir a esos hermosos lugares y fingir que estamos haciendo algo. No iríamos si no hubiera nada que hacer”. Así, Jim Jarmusch, Tom Waits, Matt Dillon, Willem Dafoe y Dennis Hopper aparecen sucesivamente en Fishing with John haciendo nada, por ejemplo, perseguir al mítico calamar gigante.

En 1999 graba su primer disco vocal: el mencionado The Legendary Marvin Pontiac: Greatest Hits. Al asombro generalizado por la excelencia de su música le sigue una suerte de linchamiento (afortunadamente aún no existían las redes sociales) al revelarse el “engaño” transcrito unos párrafos más arriba. En algún momento del cambio de siglo algo se tuerce en la vida de este Pessoa del blues: se le diagnostica la enfermedad de Lyme, que se convierte en crónica. Lurie no solo no puede tocar el saxofón, tampoco puede escuchar música, que suena como “uñas en un pizarrón”. Ya no es el hombre más cool del mundo. Y por supuesto, son muchos menos los que quieren ser como él.

Expulsado de la música se vuelca en la pintura, acaso por influencia de su madre pintora. Se dice de él que vivió un tiempo en Polinesia para luego regresar a Nueva York, donde asistía de invitado incógnito a recreaciones teatrales de su programa de pesca. Pueden ser habladurías. O no. Como la vida de Marvin Pontiac que él mismo creó. O no; su biografía también es tan inverosímil que solo puede ser veraz. Lo único cierto (por llamarlo de alguna forma) es que aún nos entregaría otra sorpresa.

4. Esto no es vida
No hubo, por supuesto, primicias de su lanzamiento ni mucho menos temas promocionales. Solo una breve nota colgada en su sitio web: “A Marvin Pontiac se le envió de forma anónima una grabadora de cuatro pistas durante los años que estuvo detenido en la Institución Mental Estatal de Esmeralda. Esto es lo que hizo con ella”.

Si llegaste hasta aquí, lector-lectora, imaginarás que Marvin Pontiac: The Asylum Tapes (2017) es exactamente eso: la fusión perfecta entre Lurie y Pontiac, el uno enfermo, el otro insano; ambos expulsados de un paraíso al que no quisieron entrar. Un disco de blues, este sí, de principio a fin, despojado de cualquier adorno, incluso insultantemente despojado. Como solo puede ser concebido un disco en un manicomio. La segunda parte de lo que quizá haya nacido como una humorada se alza como un documento que esperamos de corazón que no se convierta en un epitafio pero que formalmente lo es: el del marginal Marvin Pontiac, que cierra su propio círculo familiar, internado como su madre, pegando sus últimos aullidos, cantándole a osos y vacas que no tiene. Con un par de excepciones, la veintena larga de canciones no sobrepasa los dos minutos: escuchen y verán por qué todo es tan preciso. Por qué las conceptuales instrumentaciones de la primera entrega se convierten aquí en una suerte de minimalismo linyera profundamente emotivo.

La recepción de The Asylum Tapes no se le acercó siquiera a la de los Greatest Hits. Quizá aún dure el enfado en buena parte de la crítica. O quizá sea que en este mundo correcto y desquiciado apenas haya lugar para bromas tan serias como las de Lurie. En parte, es cierto: nadie debería bromear acerca del regreso de un muerto imaginario encerrado en un asilo que dedica sus últimas espiraciones a dejar su testamento musical. O quizá no.