Jesús Carrillo | Entrevista
por Javier Martínez

¿Cuál es el origen del museo?
Es un museo que tiene una conexión directa con el período de la recuperación de la democracia en el estado Español. La cultura y el arte durante el franquismo habían sido identificadas con la tradición y el gran museo nacional era el Prado, donde se encontraba la gloria histórica de la nación española. El arte de vanguardia, durante el franquismo, había tenido un lugar periférico. Por su tradicional asociación con nociones de cambio, transformación social, modernidad, que iban en contra del ideario del régimen dictatorial del general Franco. Sin embargo, a partir de finales de los '50, coincidiendo con el acercamiento, durante la Guerra Fría, del general Franco a EE.UU. y otras democracias europeas, hubo un cambio sutil en la política cultural de Franco y se apoyó, por primera vez, el arte de vanguardia, puntualmente el arte abstracto. Con motivo de eso, se creó un museo, el Museo Español de Arte Contemporáneo (MEAC) que ocupaba un lugar periférico respecto de la cultura española. Estaba en un edificio moderno cerca de la Universidad Complutense, es decir, no en el centro de Madrid. Y ese MEAC, en cierto modo, es el origen de la colección del Reina Sofía. Sin embargo, la reinvención del antiguo MEAC en el Reina Sofía, es una decisión ideológica que tiene que ver con el nuevo régimen democrático. Se llama Reina Sofía, vinculándolo a la monarquía reinstaurada y pretende identificarse la cultura contemporánea y de vanguardia con el nuevo régimen. De repente, el arte de vanguardia se convierte en el arte oficial. Y esto se refuerza en 1981 porque es cuando vuelve El Guernica de Picasso a España, que había estado en custodia en el Museo de Arte Moderno de New York (MOMA) a pesar de que había viajado por distintos lugares. Esa custodia fue voluntad del propio Picasso y sólo podría volver a España, a quien pertenecía ya que fue encargado por la República Española, cuando volviera la democracia. El último gobierno de la UCD, antes de la llegada de los socialistas a la presidencia de España, consiguió la llegada del Guernica a España, donde nunca había estado. Esto hizo que una obra de arte contemporáneo, que había sido el símbolo de la protesta, de la denuncia de la violencia totalitaria, se convirtiera en el símbolo de la reconciliación. Es decir que, en cierto modo, la llegada del cuadro significa el fin de la transición. Aunque, si recordáis, en el mismo 1981 tuvimos el intento de golpe de estado o sea que coincide con ese fin. El museo Reina Sofía todavía no existía. A pesar de que, como idea, comienza a elaborarse en ese período, va a tardar en tomar forma. De hecho, en 1986 se funda, no como museo nacional, como centro de arte donde se hacían exposiciones internacionales. De hecho, sirvió para que el público español, que no estaba acostumbrado a ver exposiciones de arte contemporáneo, se sintiera atraído, convocado al rito del arte contemporáneo, lo que era novedoso.

Es decir que no existía como cuestión cultural, la circulación del arte contemporáneo.
Exacto. La gente no iba a las exposiciones. Entonces, primero nace como centro de arte en 1986 y en el 1989/1990, por ley, se convierte en museo nacional; se abre la exposición permanente y en 1992 llega el Guernica al Reina Sofía y se convierte, en cierto modo, en el eje de la colección. Esto ha sido la virtud, pero también el defecto del Reina Sofía. En los últimos años hemos intentado fortalecer el hecho de que los años '30, en términos de colección, sea la más importante para nosotros; porque el Guernica es de esa época y porque en los años '30, época de la vanguardia, es una época de cambios; es la época del Frente Popular, de los fascismos, del surrealismo, del constructivismo, de muchas de las grandes utopías, pero también de los grandes conflictos, de la tecnología, de la radio; una época muy moderna pero realmente conflictiva. No es que haya sido considerada una época menor para otros museos, pero era mucho más sencillo encontrar nuestra propia peculiaridad enfocándonos en esa época. Así que le dedicamos la crujía, el ala más grande del museo, de la segunda planta a los años '30. Empezamos por la Bauhaus y Oskar Schlemmer y vamos recorriendo utopías constructivistas, luego la guerra y, luego, un importante núcleo surrealista.

Decías que hasta que el Reina Sofía se instala en Madrid, no había una cultura de ver arte contemporáneo. ¿Cómo era la circulación, hasta entonces, del arte contemporáneo español?
Desde finales de los '60, principio de los '70, existía un tímido mercado de galerías que iba fortaleciéndose, incluso al margen de que llegara o no la democracia. Iba generándose, recuperándose, en la alta burguesía, una tradición de compra y circulación de arte. Desde finales de los '50, también había unos movimientos de vanguardia de arte español. Frente a ellos se había generado un tipo de arte antifranquista, como los que podías tener en Argentina o Chile en las épocas de las dictaduras que no era un arte de mercado sino que tenía un modo de circulación diferente; era un arte de resistencia. Entonces había varios movimientos de vanguardia entremezclados. Una vanguardia más asimilada, de carácter formalista y otra de arte más de frente y resistencia, que muchas veces estaban muy mezcladas. Incluso en el campo de la vanguardia más convencional, algunos artistas eran simpatizantes de la izquierda. Luego, cuando llegó la democracia y se recupera el Guernica, en 1981, es el año que se abre la feria internacional de arte ARCO y es un giro muy interesante porque, simultáneamente, se considera que la vanguardia es símbolo de la reconciliación con el Guernica al tiempo que se identifica el arte como objeto de mercado, es decir, con una feria. De hecho, las primeras ocasiones en que la población española fue llamada masivamente a contemplar el arte contemporáneo no fue en un museo sino en ARCO. Y, una vez al año, como u gran evento social, todos íbamos a ARCO de 1981 a 1986, cuando se abre el Reina Sofía. De hecho, el gobierno socialista en 1983 generó una institución encargada de fomentar el arte contemporáneo y sus exposiciones, por lo que hubo en esos años, una serie de exposiciones generada como antecedente. Aún así, ARCO fue el lugar de visualización de arte contemporáneo. Lo cual iba a generar, cambiar o configurar a qué nos referíamos con arte contemporáneo porque, en ese momento, había todavía mucho arte político, vinculado al antifranquismo aunque no tenía un carácter mercantil, que quedó casi borrado del mapa con la idea del arte como objeto de consumo. Objeto de consumo que la mayoría de la gente no se podía permitir pero que todos contemplábamos. Muy poca gente iba a comprar, pero a ARCO iba mucha gente. Yo mismo venía desde mi provincia en tren y me venía a verlo. Había un modo de circulación que fue generándose en los años '80, que es la época del boom del arte mercantil, por llamarlo de algún modo.

¿Cuáles fueron los efectos de la constitución del Reina Sofía como centro concentrador del arte contemporáneo?
El Reina Sofía se convirtió en algo así como lo que en términos económicos es el Banco Central de España de un sistema muy frágil que empezaba a tener a las galerías y ARCO como referencia. Aunque no colaborara de modo directo con las galerías y con ARCO, le daba una legitimidad ideológica al trabajo que venían haciendo las galerías. También se dedicaron a los grandes artistas españoles y a otros de modo que ayudó a la consolidación de artistas en el mercado. En términos generales, apoyó la noción de arte contemporáneo como algo sancionado con autoridad y eso permitió que el arte contemporáneo empezara a tener valor de cambio. No había costumbre de pagar por formatos muy frágiles, como muchas veces son los del arte contemporáneo. Pero si esto está avalado por una institución del estado español, como lo es el Reina Sofía, pues apoya esa circulación. Pasó algo muy interesante a poco de ponerse en marcha el Reina Sofía. Uno de los gobiernos socialistas decidió, en el proceso de la configuración del estado con las autonomías, una transferencia de la cultura y de la gestión cultural y artística a las comunidades autónomas. Y esto impulsó las ambición de varias comunidades a tener sus propios Reina Sofía, como ser el MAGBA, IBAN, SEGAC (Galicia), CAM (canarias), CAC (Andalucía). Curiosamente, al poco tiempo de generar esta institución central y centralista, se transfiere y hay pequeños Reina Sofía más o menos siguiendo el modelo del de Madrid.

Interesante efecto...
Un efecto muy interesante, por cierto. De difusión. Es importante tener en cuenta que en España, el sistema del arte ha estado altamente institucionalizado y apoyado estatalmente. No estamos ante un sistema que ha nacido orgánicamente a través de la acción de los artistas o la sociedad civil, sino que en cierto modo “ilustrado” se generan desde arriba una serie de instituciones, tanto para el Reina Sofía como para los otros museos periféricos que van a convertirse en los focos del arte en sus respectivos lugares y siempre con una presencia del estado muy importante. Ahora el estado está en crisis, estamos en un momento de transición muy radical porque muchos de estos museos periféricos se están quedando sin fondos y la cuestión que queda por resolver es si se ha logrado fortalecer una trama artística a muchos niveles, no sólo de mercado, sino también de educación, de difusión, de generar una comunidad artística sólida. O si la dependencia de las instituciones del Estado hacen que, al retirarse éste se cree un vacío, una falta de madurez... Esto todavía tiene que ser negociado. En este momento se vive una situación dramática porque estamos asistiendo a la casi desaparición presupuestaria para estos museos; por lo que tienen el local, tienen la colección, pero apenas tienen el dinero para gestionarla.

¿Esos museos no generan recursos propios?
 Apenas porque son museos cuyo fin no era generar recursos propios. Por ejemplo, el SEGAC, en Santiago de Compostela, es un museo precioso y que tiene una colección interesante pero allí va poca gente. Aquí, en España, además, los grandes bancos han tenido acceso a sus propias fundaciones y sus propias salas de exposición, posiblemente para emular al estado. Y porque nuestro régimen jurídico tampoco favorecía que las entidades privadas entraran dentro de los concejos de los museos. Simplemente financiaban tal o cual exposición pero no como parte de un patronato, como ocurre en EEUU, donde son las grandes empresas las que, desde el patronato, sostienen el museo. Estamos en una época de crisis grave de modelo de sustentabilidad; no sólo de los museos sino del propio sistema porque era muy dependiente de las subvenciones y del catálogo. Básicamente, todo artista que se preciara de tal tenía que tener un catálogo en el museo de su ciudad, lo que ayudaba luego a su cotización. Toda esa ayuda institucional es la que peligra.

¿Cuáles han sido los cambios conceptuales del museo en los últimos años?
Desde hace 3 años y medio hay una nueva dirección que ha marcado, con su personalidad, el modo en que se narra el arte aquí, el modo en que contamos la colección. En primer lugar, ya no hay una historia lineal contínua, sino múltiples historias y narraciones; muchas de ellas contradictorias, solapadas, intercomunicadas y, en cierto modo, también abiertas. El Reina Sofía era el último museo del mundo modernista que contaba la historia del arte como un progreso de vanguardias, de sucesión de ismos, uno detrás de otro, que tenía como único contacto entre la historia real y la historia del arte a El Guernica. El Guernica era el punto donde se unían el conflicto, la historia de España y europea con la historia del arte. Y el resto seguía una línea totalmente formalista, de sucesión de estilos. Lo que hemos hecho es romper esa línea y establecer múltiples vínculos entre la historia social, cultural y el modo en que el arte se integra en esos procesos. Para eso hemos hecho varias cosas, entre ellas algunas drásticas como renunciar a los grandes nombres. Antes, el museo, dentro de estos ismos, lo que marcaba también era la obra del gran hombre. Entonces teníamos a Dalí, Picasso y Miró con salas dedicadas exclusivamente a ellos, donde se los veía desde el principio hasta el final; y lo que hemos hecho es tratar de mostrar la obra de estos grandes artistas –que son grandes porque han sabido interpretar el mundo– en múltiples salas. Así, por ejemplo, se ve la obra de Miró: se lo ve en las primeras salas en las que se muestra la llegada del cubismo internacional a España; luego se le vuelve a ver ya en su etapa surrealista, donde llevaba los campos magnéticos, una de las mejores colecciones que tenemos, de principios de los años '20; luego, cuando nos aproximamos al Guernica, tenemos al Miró de los años '30, que es el que va a hacer algunos carteles para apoyar a la república –y que estaba en una especie de cruce de caminos porque no sabía si abandonar la pintura–  y donde vemos obras en las que hace una especie de decollage de residuos urbanos, al tiempo que produce sus caligramas más abstractos; y luego lo veremos al final de los años '50, en la cuarta planta, cuando tenemos esa especie de canto del cisne de la pintura después de la Segunda Guerra Mundial, con todas las vanguardias americanas y europeas, una última prórroga de la pintura que parecía que iba a consumirse en los años '30 como algo anacrónico. Así, a la vez que exponemos obras de Rothko, de Morris Louis, de Tàpies, de Saura, de los grandes pintores abstractos, concluimos esa sala con una pequeña sala donde ponemos a Picasso y a miró, reflexionando sobre el final de la pintura; con aquellas pinturas en las que Picasso está pintando a su modelo una y otra vez, como en una especie de bucle, de la pintura pintándose a sí misma pero en una especie de un ciclo sin fin, una tautología, un pensamiento sobre la propia pintura significada como una pulsión sexual, incluso, porque son cuadros muy sucios, muy obsesionado por las mujeres (las meninas, las señoritas de Argel, Desayuno sobre la hierba), comentarios sobre obras de arte del s. XIX y anteriores, pero siempre con el pintor pintando mujeres. Y, por otro lado, tenemos enfrente a Miró que está reduciendo al infinito su pintura: son cuadros blancos con sólo un punto. Es como si los que habían inventado la vanguardia, contemporáneamente a que los jóvenes están alargando –no sé si artificialmente, es difícil decirlo– la vida de la pintura, ellos están marcando, de cierto modo su fin. Y son concientes, a través de la práctica, del hecho de que la pintura, como género de vanguardia, ya había dicho lo que tenía que decir. O sea: la pintura sigue pero serán otros medios –instalaciones, arte conceptual y no objetual, intervenciones– los que tomarán ese lugar de la pintura. Estos cambios en la narración de la colección suponen un problema para el espectador que viene a ver “sus” Miró y no los encuentra. Otro ejemplo de este cambio es el cuadro de Dalí en el que retrata a su hermana mirando a través de una ventana. Ese cuadro, que es uno de los éxitos del museo, lo hemos subordinado, lo hemos puesto en grado menor respecto del cuadro de una mujer, El Mundo (Un mòn) de Ángeles Santos, que proyecta una capacidad imaginativa mucho más libre que el cuadro del joven Dalí.

¿Cuáles son, agrandes rasgos, las adquisiciones y las líneas de colección del Reina Sofía?
En primer lugar, fortalecimiento de las propias fortalezas, que sería la producción de las vanguardias de los años '30 y '50; luego, hacer una investigación seria sobre artistas mujeres que no han sido coleccionadas, lo cuál es complicado porque hace falta la investigación (el museo es culpable hasta cierto punto, pero también lo es la Historia del Arte que no ha hecho sus investigaciones y, por lo tanto, es difícil acceder a obra que no tiene una historiografía); y luego, la colección de arte de los años '70 en España, de todo este arte que estaba en el margen del franquismo y que se opuso al régimen de Franco y cuyos soportes son muy frágiles: fotografías, papeles, fotocopias... También estamos coleccionando arte latinoamericano, que si bien es una misión que tendría el museo, queremos hacerlo en diálogo con lo que venimos haciendo: la sala de arte político español, vendrá seguida de una sala de arte político en Argentina y Chile, fundamentalmente, aunque no hubiera habido contacto directo entre ambos movimientos. La cuestión de las compras de arte latinoamericano siempre es compleja. En primer lugar porque siendo la antigua metrópolis tampoco podemos ir a comprarlo todo, entonces estamos trabajando con un grupo de investigadores locales latinoamericanos llamado Conceptualismos del Sur a quienes pretendemos ayudar a preservar los archivos de obras, sobre todo las de arte político que son muy frágiles y cuyos propietarios, herederos de las obras, están malvendiendo, sobre todo porque hay una gran ambición de parte de los museos del norte de hacerse con ello –en festivales internacionales han mostrado este tipo de obras, de los años '70 y '80. Lo que pretendemos es ayudarles a frenar esa especie de sangría mediante la institucionalización de los archivos. Por ejemplo, en Uruguay ayudamos a la institucionalización del archivo de Clemente Padín, un artista uruguayo, performer y artista postal, entre otras cosas; mediante acuerdos, aportando dotaciones para el inventariado y la digitalización, a cambio de las cuáles tenemos derecho a que nos la cedan temporalmente e, incluso, la posibilidad de la compra si son reproducibles, es decir si se pueden reproducir en serie. Todo esto es nuestro campo de colección y crecimiento, porque este es un museo en crecimiento; no es como El Prado que cuando compra una obra lo publicitan porque es una colección cerrada, la nuestra es muy joven y en crecimiento.

¿Cuál es tu lectura personal de lo que decías respecto de la no necesidad de la pintura en el arte de vanguardia? ¿Cuál es el lugar que tiene la pintura en la actualidad y cuál es la posición del museo al respecto?
La noción de modernidad, de vanguardia, que se desgasta a finales de los años '70, hace que la pintura que todavía reivindicaba para sí su rol como arte de vanguardia, sea sustituida por las artes conceptuales, el happening, etc. Sin embargo, en los años '80, hay un repliegue posmoderno en que se reivindican, otra vez, los nuevos géneros, apoyados por el mercado, y a partir de una desconfianza general en la modernidad, vuelve la pintura y todo el mundo vuelve a pintar. Ocurre, en cierto modo, como en una especie de Tiempo más allá de la Historia, y dentro de la noción del Fin de la Historia: todo vale, entonces pintas. Todo esto incentivado por el mercado en plena época neoliberal de Reagan y de Tatcher. La cuestión es que ya estamos en una época pos todo eso, incluso la fiebre de mercado ha bajado, el rol de las instituciones y el consumo cultural ya no es el mercado de compra sino la circulación de individuos que visitan museos y centros de arte cuya obra no está hecha para la venta en galerías sino para la circulación en canales múltiples y que compras o alquilas, como instalaciones y videoarte, para su proyección en salas. De esto viven muchos artistas, más que de la compra de dibujos o pinturas que seguramente también venden. Lo que en este momento circula es el arte en bienales, trienales, documentas, manifestas y distintas instituciones artísticas que se dedican a exhibir el arte contemporáneo. Se podría decir que, en gran medida, el formato del arte contemporáneo ha venido dado por esos vehículos de transmisión. En los años '80, con el auge del mercado, volvieron la pintura y la escultura, porque son objetos adquiribles; simultáneamente se produce el fortalecimiento de las instituciones artísticas (el MOMA, por ejemplo, con sus exhibiciones de information art que atrajeron a un montón de gente) y se introduce, entre otras cosas, una noción como la de instalación que no es una noción que proviene del ámbito artístico sino de los museos; curiosamente, los artistas toman esa noción que proviene de la jerga de los museos. Eso es indicativo de lo fundamental que han sido los centros de exhibición (museos, centros de arte) en la configuración de los nuevos formatos. Por ejemplo, el museo Guggenheim de Bilbao no está hecho para las pinturas sino para las grandes instalaciones como las de Richard Serra. De hecho, el gran movimiento que hizo el Guggenheim cuando fue a Bilbao fue vender una colección de Paul Klee y Kandinsky y compró la colección Panza di Biumo de arte minimal. Porque, a la hora de generar un museo espectáculo, por muy bonitos que sean los Kandinsky, no son los adecuados. El museo, no sólo para el arte, tiene un rol cultural, económico y social complejo. Y hay una demanda, ahora que se sabe que es el visitante quien paga y quien hace que se mueva todo, de experiencias cada vez más estimulantes; entonces, hay un cierto arte que está hecho para ser interactivo, relacional, donde el visitante sea, en cierto modo, el protagonista. Hay otro fenómeno sociológicamente muy interesante: la multiplicación del número de artistas y de vocaciones artísticas a pesar de que el mercado se reduce. Dentro del horizonte vocacional de los jóvenes, al menos en el “mundo desarrollado”, está el ser artista, aunque saben que no van a ganarse la vida con ello porque no tienen lugar en el mercado. Algunos se van al diseño o a la publicidad, pero muchos otros hacen su pequeña obra que circula en circuitos más restringidos y pequeños. Actualmente, podemos decir que hay múltiples circuitos y microcircuitos de arte y los pequeños formatos, como la fotografía, el dibujo o algunas intervenciones, están proliferando porque tienen poco gasto de producción y no son caros para su difusión. Después de ARCO surgieron ferias de formatos más pequeños porque hay una demanda y a todo el mundo le gustaría tener un pequeño dibujo u otra obra. La pintura está sobreviviendo, aunque no los grandes lienzos (aunque, ojo, porque todo cambia y quizá pasado mañana vuelven los grandes lienzos); y hay una vuelta del dibujo y el pequeño formato más tradicionales, con los que la gente se siente cómoda porque es cercano y físico y produce una fascinación en la sociedad de la información: la de tener un objeto único, cosa que a la gente le gusta. Sin embargo, el efecto que se produce, según yo lo veo, es el de la precarización del artista.

La informática y lo digital han cambiado los medios de producción. A partir del arte digital ya no hay una obra que sea copia única. ¿Cuál es la posición del Reina Sofía frente al arte digital?
Como somos un museo histórico y en esta última fase tratamos de no saturar y no trabajar excesivamente el arte de ahora mismo, cosa que otras direcciones sí habían hecho, no coleccionamos sistemáticamente arte último. Esto, algunas galerías nos lo echan en cara porque quisieran que compremos obra de sus artistas jóvenes. Pero pensamos que podemos sostener a los artistas jóvenes ofreciéndoles buenas exposiciones en las que puedan enfrentarse con temas interesantes y aprender. La cuestión del arte digital no es una prioridad para nosotros aunque algo se ha adquirido. Obviamente nos afectan temas como toda la cuestión que surge de lo digital, como el video arte, que desde el principio no es una copia única sino que para su exhibición hay que pagar una serie de derechos que varían si es para el centro de documentación o si es para exhibición o para uso pedagógico. Nosotros mostramos mucho audiovisual en el museo y tenemos que lidiar continuamente con este nuevo campo que es la gestión de los derechos de propiedad intelectual de la obra reproducible, de la obra que no es única. Y que también lo tenemos que hacer con alguna obra única, porque muchos de nuestros artistas están vivos o no han muerto hace 70 años, que nos obliga a pagar derechos de obras aunque hayan sido adquiridas por el museo. Así que, aunque no tratamos directamente con lo digital, entramos en este nuevo marco legal que se ha hecho dominante con la aparición de lo digital, donde los derechos de reproducción son el campo de batalla central de la nueva cultura.