Todos de fiesta
por Van Gogh i Tyson

a Caloi y Tato con afecto

Al ya nutrido calendario de fiestas patrias se le incorporará la Fiesta Nacional del Petróleo Recuperado, que según fuentes cercanas al gobierno se celebraría todos los 13 de enero venideros, coincidiendo con el día de 1974 en el que Lole Reutemann embutido en un F-1 y liderando el Gran Premio de Buenos Aires, se quedó sin nafta en las últimas vueltas de carrera, debiendo abandonar.

Al decir de Hilario, mi cuñado politólogo, “la incorporación de esta fiesta no debe ser interpretada como un hecho aislado. Este reciente cambio de roles debe leerse en el contexto del nuevo orden mundial que transitamos. Lo mismo que el resto de los indicadores que ya están dando pistas claras de hacia dónde se dirigen los países europeos como España, por ejemplo, que con el inicio de la explotación de cultivos de Cannabis en predios municipales (ver Ajuntament de Rasquera) y su recientemente adquirido rol de liderazgo mundial en el fútbol, se alinearía como un país marihuanero emergente. Eso sí, una vez superadas las lógicas y primeras reacciones de disgusto y reacomodamiento producidas por el nuevo status quo de la tortilla, se restaurarán los fuertes lazosde antaño y veremos al Rey Juan Carlos feliz de cobrar en pesos la tan ansiada ‘planta permanente’ en la Perrera municipal de Vicente López cazando pumas desde los tejados. Mientras que en elVirreinato de las Rías de Galicia es probable que lo nombren Virrey a Mauricio, quien, como ya hiciera el Generalísimo Franco con su hija Carmencita en los años 30’s, suele despertar de madrugada a la pequeña Antonia para afiliarla a la causa”. Para ese entonces, “a cada lado del Atlántico conoceremos el chiste de cuántos argentinos hacen falta para llenar un mechero de bencina”, concluye.


Qué mejor pues que este próximo 13 de enero, una vez aquietadas las aguas sacudidas por el cambio augurado por Hilario, en nuestra nueva condición de festicholeros petroleros, nos hermanemos a nuestros pares texanos y celebremos arrojando chambergos al aire con músicos de su país.

Para eso, contratemos como amenities del acto a celebrarse en Plaza Huincul a los guitarristas John Scofield y Pat Metheny, quienes junto a Steve Swallow al bajo eléctrico y Bill Stewart en la batería, grabaron su primer encuentro discográfico : I can see your house from here (1993, Blue Note Records), que no debe confundirse con el homónimo Long Play grabado por los progresivos rockeros de Camel allá por el ’79 aunque sí tiene un punto de sonido country y roquerillo.

Ese dia luego de que la Señora señale “Para que ningun argentino y argentina vuelvan a quedarse sin combustible a mitad de la carrera. ¡Petróleo para todos!”, arrancarán los festejos donde los gringos largarán el concierto con un tema incluido en dicho disco e intitulado “Everybody's Party”.
Buenas noches, vermú con papas fritas y gud chou.

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Blunderbuss ¬ Jack White
Third Man Records ¬ 2012
por Alejandro Feijóo

Blunderbuss, el nuevo trabajo de Jack White, era ya “El Disco del Año” antes de ver la luz comercial. Son los privilegios de ser el nuevo paradigma del viejo blusero. Predispone a la empatía su aspecto pálido y desaliñado, como de personaje de Tim Burton. Y sin embargo, pese a esa finura de cuerda de mi, JW exhibe una potencia creativa que solo está a la altura de su talentoso desparpajo. Y vuelve a hacerlo en Blundebuss, un pequeño disco enorme que el guitarrista de Detroit parece haber grabado sin apenas despeinar su pelo despeinado.

Más allá de sus escarceos con las bandas sonoras y la producción de artistas como Loretta Lynn, Blunderbuss es, técnicamente, la primera incursión como solista de JW. No eran de extrañar, entonces, las expectativas generadas alrededor de la placa. Gracias a una sencilla pero eficaz estrategia marketinera, llevamos meses tarareando sus dos primeros singles, canciones tan buenas como disímiles, la textura de White Stripes en “Sixteen Saltines” y el guiño retroblusero de “Love Interruption”. Unas facciones clásicas que habían comenzado en el título (blunderbuss es ‘trabuco’), que descienden a través de un sonido que recorre décadas y estilos, y que acaban conformando un registro tan propio como global.

Más allá de gustos, de JW resulta admirable su facilidad compositiva. Tanto es así que algunos temas de Blunderbuss confirman esa tendencia al boceto tan White Stripes, ese gusto por el espíritu de sesión que se adivina un poco en “I Guess I Should Go To Sleep” y otro tanto en “Hypocritical Kiss”. Y si “I’m Shakin” abunda en lo retro con un riff entrador y unos coros muy The Supremes, “Freedom at 21” condensa el alma de este disco: la frase pide auxilio mientras la guitarra deconstruye un punteo urgente como fin de siglo. O sea, frescas canciones densas como ladrillos. Lo que le cabe a un nuevo paradigma.

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Mínimo ¬ Gabriel Domenicucci
PAI Records ¬ 2012
por Lionel Klimkiewicz

Allá por fines de la década del ´60 en medio de una acalorada conversación con alumnos universitarios, el psicoanalista francés J. Lacan ante la franca ignorancia demostrada por uno de sus interlocutores, decía casi al modo de súplica: “hace falta un mínimo”.

Comenzar con esta peculiar anécdota para hablar sobre música podría parecer un recurso “desentonado”, si no fuera porque hace pocos días salió a la venta un disco de jazz de Gabriel Domenicucci, que además de psicoanalista es músico, y de los buenos. Este nuevo trabajo lo tituló “Mínimo” porque según dice: “Mínimo es el nombre que materializa el proyecto de    
desplegar elementos musicales, estética y conceptualmente simples. Mínimo es condensación y libertad a la vez. Es la resultante de la combinación de la escritura y la improvisación. Mínimo es una idea en tránsito...”

Y es verdad… el concepto musical por el que transita  “mínimo” tiene una estética que se despliega en dos carriles, que podríamos nombrar como lo sugerente y lo delicado. Lo delicado lo encontramos en los detalles de los arreglos que presentan un ensamble de transiciones sutiles que permiten la aparición de una melodía cuidada y por momentos muy sugerente. Y claro que para lograr esto hace falta un mínimo que implica que además de  rodearse de buenos músicos que acompañen –punto destacado de esta obra, en la que además del contrabajo del propio Domenicucci sobresale la trompeta de Sergio Wagner– hay que poder lograr llevar el concepto al pentagrama, que en este caso implica el trabajo de lograr plasmar la calidad que existe en la simpleza, fundamentalmente en esta época en donde el jazz se convierte muchas veces en un estilo musical en donde el virtuosismo narcisista prima sobre lo que el arte mismo implica, es decir, la posibilidad de ser compartido. Es que en psicoanálisis como en música, “hablar mucho” no significa decir algo. Pero para decir algo, hace falta un mínimo, y eso es lo que transmite este disco.

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Return to the ugly side ¬ Malachai
Domino ¬ 2011
por Jota G. Fisac

Return to the ugly side, última entrega de Malachai, duo afincado en la ciudad de Bristol y formado por Gee (voz) y DJ Scott Hendy (música), es efectivamente un retorno al material contenido en el previo The ugly side of love (2009). Pero ¿en qué consiste realmente ese retorno? Pues parece evidente que sobre aquel material que conformaba un pop de corte y confección psicodélico y progresivo, se quiere evocar el sonido Bristol, que convulsionara la escena de la música popular por los noventa y derivara en trip hop, una de las etiquetas más inestables y a la vez poderosas de cuantas se hayan imaginado. No en vano el productor de este Return to the ugly side es ni más ni menos que Geoff Barrow, componente de Portishead, uno de los buques insignia de aquel tiempo. Y lo que Barrow, que quizá sienta nostalgia de tiempos pretéritos, hace con un material que ya tenía vida propia es reducir el peso de los sampleados y someterlos a los beats secos y sordos y a las profundas líneas de bajo del trip hop más blanco que él contribuyó a definir. Redondea el sonido y homogeniza y ensambla los fragmentos que componen los temas para reconstruirlos de una forma más continua: de las partes al todo. Hasta incluye una cadenciosa y seductora voz femenina en “Raimbows” que nos audiotransporta al Dummy en un ejercicio único de revival. Podemos decir que en Return, Barrows bristoliza el sonido del Ugly side of love y lo acerca al último Portishead, aunque hablar del último cuando apenas hay tres discos en su trayectoria es como hinchar el tiempo, amplificarlo. ¿Hubo alguna banda que con menos obra obtuviera tanto renombre y reconocimiento como Portishead? Quizá no. Quizá Nirvana.

Return to the ugly side puede escucharse como una pieza única y continua, una especie de banda sonora con su overtura clásica y sus conexiones internas que nos permiten caminar dentro de ella. Y también tiene algo de catálogo en el sentido de muestra y fragmento, de mención incompleta. Los 14 temas (de entre los que apenas dos superan los tres minutos de duración) parecen gritar: esto es lo que somos capaces de hacer, o para ser más ecuánimes con el retorno: esto es lo que fuimos capaces de hacer, por si no habíais reparado en ello. Todo el experimento de revival que representa Malachai estaba ya en ese lado feo del amor en el que Barrow (que ya fue productor ejecutivo de aquel primer disco) se fijó. De manera que el Return no es sino un revival sobre revival, y por eso la mejor forma de aproximarse a este dúo de Bristol es retornar efectivamente al lado feo del amor y escuchar aquel The ugly side of love, un disco con verdadero sabor casero que evoca los atrevidos collages que se permitían un corta y pega del folk al funk sin estridencias ni malas caras; una sesión de estudio donde los innumerables registros de la voz de Gee sobrevuelan un sucio manto sonoro de cintas y vinilos.

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American Bandstand: Fiesta en la tele
por Alice M. Pollina

Chicas vestidas con faldas acampanadas y muchachos peinados con engominados tupés osaban levantar los brazos y girar al compás de los nuevos ritmos, en las pantallas blanco y negro de finales de los ´50. En esos días, en Estados Unidos, no eran frecuentes las fiestas en televisión y menos si incluían canciones de artistas de color, o contaban con la presencia de los controversiales para la época Chuck Berry o Jerry Lee Lewis. Pero American Bandstand, el programa que condujo Bob Horn en sus primeros años y luego Dick Clark por tres décadas (fallecido el mes pasado a la edad de 83 años), hizo historia al reflejar en televisión la irrupción y evolución del Rock and Roll.

La emisión había comenzado como un programa local, en el Canal 6 de Filadelfia, en 1952, el mismo año en que salió al mercado la guitarra eléctrica Gibson Les Paul, y que el locutor Alan Freed convocó a sus oyentes de una radio de Cleveland a su Moondog Coronation Ball - luego considerado como el primer concierto multitudinario de rock-. Pero en agosto de 1957, American Bandstand comenzó a emitirse a nivel nacional y cautivó a millones de adolescentes norteamericanos poniendo al aire a artistas como: Paul Anka, Frankie Avalon, Chubby Cheker, Leslie Gore, The Supremes, James Brown, The Byrds, Sam Cooke, Eddie Cochran, Johnny Cash y otros.

“Aquel mundo revelado cada tarde nos fascinaba - cuenta Joe Boyd en su libro Blancas Bicicletas -.Me gustaba una chica con peinado cola-de-pato del sur de Filadelfia llamada Arlene que vestía blusas sin mangas y ajustadas faldas negras. La fórmula era simple: estudiantes de los institutos locales que bailaban mientras sonaban discos en play-back y la ocasional entrevista con un cantante que promocionaba su actuación en la zona, más el enérgico R&B de Fats Domino y Little Richard”. Boyd hizo luego una carrera en la música como uno de los creadores del UFO Club de Londres, y productor de “Arnold Layne”, el primer single de Pink Floyd, y tuvo un rol crucial en el desarrollo del folk inglés grabando a artistas como “The Incredible String Band”, “Nick Drake” y “The Fairport Convention”.

Otro fanático del programa que luego se dedicó a la música fue Phil Spector que, en 1957 estudiaba para ser estenógrafo y practicaba transcribiendo todo lo que decían Dick Clarke y sus invitados en American Bandstand.

La cortina de apertura, el “Bandstand Boogie”, tuvo varias versiones, las más recordadas estuvieron a cargo de Les Elgart y Barry Manilow.

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Macaroni ¬ Bobby Conn
Fire Records ¬ 2012
por Alejandro Feijóo

Estás advertido: no te acerques a Bobby Conn si te molestan los artistas inquietos, las canciones desprolijas y las morisquetas subidas de histrionismo. Conn no será tu cantante de cabecera si te repatean las letras ácidas, las poses ambiguas, el colorete en las mejillas y el abuso del falsete. Y jamás te admitirán en su club de fans si te incomoda cierta vertiente del pop psicodélico, la que se sirve del empalago del buque nodriza para retorcer el molde conocido. Si nada de esto te escuece, esta es tu crónica y este, tu disco de la temporada. Pero no te sientes ni te pongas cómodo: estos fideos se comen de parado.

Una de las sensaciones que sobreviene ante la escucha inaugural de Bobby Conn es la confusión. Aquello que una vez fuera calificado como su “amor omnívoro por los géneros musicales” tiene en Macaroni una continuación natural de aquel magnífico King for a Day (2007), su ahora penúltima entrega discográfica. Claro que hay glam rock –faltaría más–, y hay funk en sepia, y pop desteñido y electrónica díscola. Y el violín omnipresente de su mujer Monica Boubou. Y todo ello regado con un histrionismo desenfrenado que da volumen de exuberancia. Lo que queda, pues, es desconcierto. El oyente no sabe bien si Conn habla en serio o en broma.

Si pese a las advertencias iniciales aún permanecen en estas líneas, sepan que los discos de Bobby Conn (también este Macaroni) desprenden una extraña solidez estructural. No son canciones ordenadas al tuntún, ni se alternan mecánicamente las rápidas con las lentas; tampoco son obras conceptuales, más bien cuentos sonoros taquicárdicos que, para mayor gloria, tienen a la derecha talibán estadounidense entre sus dianas. Macaroni con tuco y pesto.

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La fiesta de Manu
por Javier Martínez

Nacido en Camerún en 1933, Manu Dibango es el más conocido de los saxofonistas que diera al mundo el continente africano y un trotamundos por elección, lo que le permitió presentarse en muchos escenarios a lo largo y a lo ancho del mundo. Si bien compartió escenarios con figuras, coros y bandas de la talla de Fela Kuti, Herbie Hancock, Peter Gabriel, Ladysmith Black Mambazo y Elíades Ochoa, como para nombrar los que podrían contarse con los dedos de una mano, el reconocimiento a su música y el motivo de su éxito fue el tema Soul Makossa que no sólo definió el destino musical de Dibango sino que terminó de redondear el concepto del género musical makossa, una mixtura de música tradicional de Camerún con jazz. Desde entonces, 1972, Dibango ha recorrido un extenso y rico camino que no siempre ha tenido el reconocimiento público que se merece.

Un año después del mega éxito de Soul Makossa, el camerunés redobló la apuesta con su disco Africadelic; de innegable parentesco con Funkadelic, disco homónimo de la banda liderada por George Clinton, (a) Clinton el Bueno, donde las texturas de las percusiones en segundo plano y los teclados, arman esa condensación de Africa y psycodelic, menjunje básico que Dibango nutre con el sonido de marimbas y vibráfonos. Una de sus pistas es Soul Fiesta, algo que, sin dudas, puede ser el augurio de lo que el alma sentirá una vez que el cuerpo se haya entregado a los compases de la música de Dibango.

Más acá en el tiempo, grabado en formato digital en las Francofolies de La Rochelle el 12 de Julio 1988, La fête à Manu es una invitación a una de esas fiestas (tal cual impone su título) a las que uno no sólo no puede faltar sino que, además, invitan a la música ritual, a compartir los lazos de la noche, al viaje mítico y, fin de fiesta, a danzar hasta el amanecer. Y también el punto de condensación y recorrido que es grabado en directo. Con siete temas que se extienden a lo largo de un total de una hora y cuarto de pura música, el disco provee un pantallazo claro y preciso de lo que Dibango y los suyos son capaces de hacer. Incluso, con el riesgo de una puesta en vivo que exhibe los ribetes que para algunos son gloria y para otros barro: los dos temas finales casi llegan a los 20 minutos de duración, lo que habla de la comunión entre los músicos y su público que los alienta y los sostiene. La apuesta es un in crescendo que culmina, como no podía ser de otro modo, con un meddley que incluye Soul Makossa ante el obvio requerimiento de la multitud presente: Manu, ¡tocá una que sepamos todos!

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Breves: pepé pe-pe-pepé

Ya lo estableció Charly García: la alegría no es sólo brasilera. Lejos de rescatar la emulación del fervoroso festejar brasilero, como lo son los “carnavales cariocas” sobre el final de las fiestas de casamiento y los cumpleaños de 15; lejos de los efusivos y transpirados trenes de humanos que con maracas y silbatos, pelucas coloridas y caretas, anticipan el desbarranque estético de las fiestas; nos ocupamos de otra evidencia: no toda la música brasilera es sinónimo de alegría for export.

Chapter 9 ¬ Ed Motta
Aystelum ¬ 2005
Nacido en el seno de una familia donde la música era moneda corriente, Ed Motta debutó en las lides discográficas apenas atravesados los 16 años. 3 años más tarde, vio la luz Um Contrato com Deus, debut solista en el que, a la manera del temprano Stevie Wonder, se hizo cargo de casi la totalidad de los instrumentos. Después de una serie de aciertos y fracasos comerciales, el músico carioca es uno de los más grandes (en todo sentido) músicos contemporáneos de su país. Habiendo partido del punk, arribó a las aguas de la mixtura incorporándose a la música popular brasilera (MPB) con su bagaje de raíces negras, con un sonido espléndido que combina, con precisión de relojería, los grooves más profundos con melodías oscuras, exploraciones sonoras y lo más afianzado de otras negritudes: el funk, el jazz y el soul. Gestor de su propio éxito, en 1997 mandó al mundo Manual pratico para festas, bailes e afins, Vol. 1, considerado como su mejor disco por la amplia mayoría de la crítica. Chapter 9 es un buen punto de referencia de lo que Motta tiene para ofrecer a quien lo escucha, a quien indefectiblemente quedará atrapado en los oleajes de una voz privilegiada y de un modo de entender la música que no escapa de los formatos clásicos atravesados por las experimentaciones que se le ocurran. Una posición nada cómoda, desafiante, que sostiene con su propio cuerpo y con el humor y la ironía con la que trata su obesidad.

 

Zunido da Mata ¬ Renata Rosa
Tratore/Terreiro ¬ 2003
Paulista de nacimiento y pernambucana por adopción musical, Renata Rosa le dedicó gran parte de su joven vida al estudio de las músicas originarias del noreste rural de Brasil. Haciendo base en el sonido de su rabeca, el violín tradicional brasilero; con una voz que en su propia extrañeza produce un efecto único; tomando las estructuras musicales y las polifonías corales que fue recopilando en su andar, Renata Rosa produjo este disco con un título sobre el que vale la pena detenerse un instante. La mata a la que refiere es la mata atlántica, una selva tropical que se extendía sobre Argentina, Paraguay y Brasil, una de las más afectadas por la deforestación y que, en su caso particular, es una toma de posición: es lo que unía su San Pablo natal con su Pernambuco musical; lo que resiste y está en riesgo de extinción; lo que se va borrando y perdiendo: la mata atlántica en Brasil ocupa, en la actualidad, el 7% de su extensión original. Escuchar el debut de Renata Rosa no implica sólo el placer de conocer la música de las entrañas del nordeste de Brasil sino la posibilidad de realizar un viaje por las sonoridades que no tienen, salvo la propia pertenencia simbólica, punto de contacto con la música for export y sus malformaciones. Zunido da Mata va mucho más allá, incluso, de la mera experiencia antropológica: es una verdadera adopción, un hacer propio lo que suena en las casas, en las calles, en los lugares de encuentro de aquellos sujetos cuyas ocupaciones no son el hacer música pero que son capaces de construir una riqueza sonora pocas veces escuchada. Este disco es una muy buena muestra de ello.

 

O infinito de pé ¬ André Abujamra
Tratore ¬ 2004
¿Qué puede resultar de mixturar un amplio espectro de la música popular brasilera con la tradición del medio oriente? Abujamra parece acercarse a una respuesta en este disco que nos lleva de paseo por una geografía a la que el oído no termina de estar acostumbrado. No es que su escucha producirá ningún tipo de alumbramiento estético, tampoco pretende ser un compendio de experimentaciones ni ubicarse en un lugar desde el cual otear a los demás mixturadores. Lo que produce Abujamra es un disco con letras muy interesantes, con momentos de una poética precisa y preciosa, y le agrega, a modo de sazón, aquello que le pertenece íntimamente: su incorporación de los antepasados de las regiones humanas más viejas del planeta, el sentido de lo religioso, la potencia de la metáfora. Sin resignar texturas, explora, con mayor o menor acierto, varios de los géneros musicales que han desembarcado en el exterior del Brasil, echando mano a algunos en los que se lo siente incómodo (o se lo escucha así) pero haciendo pie en aquellos otros que enriquecen con creces la fusión de dos mundos tan disímiles.

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Video sorpresa

Para quienes la vimos revolear su corta pero inquieta cabellera rubia, algo de la fiesta está indisolublemente ligado a ella. Bolognesa de origen, Raffaella Carrà, alma mater de la música disco italiana, incursionó en las superficies más estructuradas de lo que en la Italia más profunda pudieron entender como flamenco para decirle alguno de sus enamorados que las heridas del corazón pueden curarse (o al menos anestesiarse) con una pachanga de dimensiones pantagruélicas en las cuáles no cejar a la hora de arrojarse, sin despecho y sin resentimiento (aunque la prisa exija lo contrario) a un nuevo amor. Esa nueva fundación de una felicidad posible no es, claro, sin su voz y sin sus movimientos que levantaron más de una exclamación de admiración entre los hombres y una frenética (y no siempre fiel a su imagen y semejanza) identificación en las mujeres.

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