Fotos: Prensa Sampayo
Carlos Sampayo | Entrevista
por Javier Martínez

Hombre que ha vivido en varias ciudades del mundo desde su nacimiento en carmen de Patagones hasta su actual regreso a Buenos Aires, no encuentra, en ninguna de ellas, un lugar de pertenencia exclusivo.

Esa multiplicidad de lugares parece acompañanda por una gran diversidad de profesiones alrededor de la palabra: poesía, narrativa, guiones de historieta y cine y periodismo especializado en jazz.

En una entrevista exclusiva, conversamos sobre todas y cada una de estas cuestiones que no sólo hacen a su profesión sino, por sobre todo, a aquello que lo apasiona.

¿Cuándo empezaste a escribir guiones de historieta?
Empecé a escribir historietas en 1974 a raíz de conocer a José Muñoz. Me pareció que era un modo de escribir. Y en aquel momento, también era un modo de ganarse la vida. Eso me pareció muy interesante porque con la escritura me había ganado la vida vendiéndola: periodismo, publicidad, lo que fuere. Pero nunca había podido vivir de ello. Y a partir de ese año y durante bastantes años no hice otra cosa que escribir guiones y vivir de eso. Y como la escritura me la tomo en serio traté, dentro de mis limitaciones, de escribir guiones en serio. Nunca hice historieta comercial, la que te puede dar más dinero, sino que siempre traté de ser un autor o un coautor, lo cual llevaba sus riesgos pero también sus beneficios en cuanto a la tranquilidad personal. Y hasta mediados de los ’80 la cosa funcionó como medio de vida. Luego hubo un cambio en Europa con el cierre de las revistas y la irrupción de los nuevos medios, la liberalización de la televisión, etc., que restringió el espacio. Figurate que en los ’70 tenías la publicación en las revistas y, después, los libros. Estaba bien.

Ese es tu primer contacto con la historieta en el trabajo, pero ¿cuál fue tu primer contacto con la historieta como lector?
Como lector adulto, ninguno. Y eso es curioso porque no tengo ni la obligación de decirlo ni me inspiré en nada de lo que era historieta de autor en Argentina o en Europa, nada de eso, hasta que lo conocí a Muñoz y me dijo “podemos hacer esto”. Y bueno... Allá vamos. Así que entré sin prejuicios usando lo que conocía del guión cinematográfico –en lo que había trabajado algo–, usando ese método para narrar por imágenes. Lo cual fue interesante. Si aporté algo en el tema de historieta fue esa experiencia. Yo no sabía nada. No había leído Hora Cero, ni Frontera, ni conocía los guiones de Oesterheld. Incluso te diré que cuando fue la exposición que hizo Oscar Masotta de literatura dibujada a fines de los ’60, principios de los ’70, ni siquiera fui. Me parecía una cosa rarísima. Era poco afín al pop y a todo eso porque no me gustaba, definitivamente. Todo lo que gravitaba alrededor del Di Tella no me atraía.

Intelectualmente, ¿en qué estabas en ese momento?
Escribía mucha poesía. Y algunas narraciones. Después empecé a escribir narraciones más específicas, en los años ’80, publiqué algunos libros. Y ahora estoy en eso. Es donde me interesa estar, es lo que necesito como vehículo de expresión. Lo que estoy haciendo es lo que quiero hacer. Estoy escribiendo cuentos en este momento. Vamos a ver qué pasa...

¿Cómo fue tu encuentro con José Muñoz?
Fue un encuentro casual, por medio de un amigo en común, Oscar Zárate, que vive en Londres. Oscar conocía mis narraciones y le dijo a José que quería salirse de la construcción de la historieta comercial que estaba haciendo en Inglaterra y hacer cosas propias porque había visto lo que estaba sucediendo en Europa. Yo vivía en España y trabajaba en una editorial cuando fue a verme. Y enseguida lo sacamos. Y nos pusimos a trabajar.

Fue un encuentro con todas las de la ley.
Fue un encuentro con todas las de la ley, exacto. Hasta hoy. Han pasado 36 años y seguimos trabajando juntos.

¿En qué están trabajando ahora?
Sobre una historia en común con otros dibujantes y guionistas sobre hacia dónde va el imperio. No te puedo decir más por cuestiones contractuales. Y después veremos. Tampoco tenemos tanta ansiedad. Es cierto que también estamos un poco cansados.

Muchos años...
Mucho tiempo. Hubo una interrupción en el medio pero... Muchos años... Lo cual se fundió con la relación personal y con la intensidad que las relaciones personales conllevan.

¿Cómo es la forma de trabajo con José Muñoz después de tanto tiempo?
Sigue siendo como el del primer día. Hablamos, en líneas generales, de la historia de los personajes que pueden entrar... No del final. El final queda más o menos abierto. Yo voy perfilando el guión y él va dibujando. Yo no lo termino nunca antes porque me interesa ver cómo va gráficamente, las caras de los personajes, porque cuando veo las caras de los personajes también les pongo una forma de hablar. Y hablamos todo hasta el final, discutimos todo. Eso es una buena cosa. Somos coautores.

Esto de ponerle una voz a un personaje de acuerdo a su cara, ¿cómo es la relación entre tu escritura y los dibujos de José Muñoz (que siempre se me representan cercanos al expresionismo alemán por sus contrastes tan marcados de blancos y negros)?
Trabajamos en una misma línea de pensamiento. No hay conflicto en eso. Creo que todo se reproduce mutuamente con energía y bastante equilibrio. Se refleja en el trabajo. El es muy expresionista, es verdad. Y muy cinematográfico. Sobre todo de los emigrados alemanes y austriacos en EEUU. Ves ciertos encuadres y puntos de vista de Fritz Lang y era, no tan tirante, pero casi lo mismo que hacía en Alemania. Es curioso lo de Fritz Lang porque cuando Hitler subió al poder, desde el Ministerio de Propaganda, Göebbels lo llamó para dirigir el Instituto de Cinematografía Alemán y Fritz Lang aceptó pero dijo que estaba muy estresado porque llevaba un ritmo de trabajo muy grande y le permitieron irse un mes a París, de vacaciones. Y desde allí, si te he visto, no me acuerdo. No volvió. Salvó a toda su familia y se fue a EEUU. Otros no tuvieron tanta suerte y tuvieron que rajarse de apuradas y fueron más azarosos, como los caso de Lubitsch u Otto Preminger. La de Lang fue una buena jugada: “sí, sí, cómo no...” En un momento yo pensé que, incluso, le había sacado guita al régimen nazi. Billy Wilder hizo algo similar.

Con José Muñoz produjeron Alack Sinner que es el trabajo más conocido de la dupla.
Las primeras tres, muy tímidamente, obedecen al esquema del roman noir, de la novela policial, del thriller. Y después nos disparamos para otro lado. Cuando vimos que había posibilidades de hacer otra cosa, la hicimos. En un momento Alack Sinner deja de ser un detective para pasar a ser una persona como cualquier otra.

Ese quiebre que se produce en el personaje, ¿tiene origen en el feedback de los lectores o qué lo produce?
Nosotros mismos por la necesidad de salir de cualquier tipo de constricción. Esa era una auto limitación que nos impusimos para vender ese trabajo que, ciertamente, era un producto. Cuando vimos que había espacio, ¡adiós! Por supuesto, no ganamos dinero. Aún hay gente que lo pide a Sinner: “¿Y el detective? Ustedes mataron a la gallina de los huevos de oro”. Acá estamos, haciendo cosas, vivos, que es lo importante. Y no estar arrepentidos más que de un trabajo mal hecho. O no del todo bien hecho. Ese es un arrepentimiento legítimo. Pero el haber dicho cosas que no querías o que eran contrarias a tu modo de pensar, no. Nada de eso.

Ese que llamás “trabajo mal hecho”, ¿tiene que ver con la posición con relación a la historieta en general?
No. Tiene que ver con diálogos forzados, pelotudeces... En el caso de José, se espanta y dice: “Esta página la haría de nuevo”. Y claro... Pasaron 30 años. Claro que la dibujarías de nuevo: sos otro. Y yo también... Quizás el lector no se da cuenta. Es uno frente a la exigencia con su propio trabajo. Porque cualquier trabajo, sea la historieta u otro, te refleja como persona. Y uno aspira a tener un reflejo al menos nítido de quién es. Salvo que aspire a esconderse que es otra cuestión y no es mi caso. Y, a veces, me doy cuenta de que hay.... Me pasa con las novelas, con todo... Una vez que termino una cosa y pasa el tiempo... Uf... Yo no escribiría algo de vuelta pero sí haría otra cosa. Con los años aprendí mucho. Aprendí a ser más sucinto, más concreto, más cauteloso, menos entusiasta con la primera idea que te viene a la cabeza. Y eso es un peligro, en relación a la historieta, cuando tenés una entrega fechada. Ver cómo se sale del paso, cómo lo que a uno se le ocurre cumple con lo que se le pide y, cuando llega la fecha, entregar.

En tu caso, ¿es similar el trabajo literario y el del guión?
No. Hay toda una gran parte de la escritura de historietas que no se ve, salvo cuando ya está reflejada y reinterpretada en el dibujo, como la descripción de escenas y escenografías. Por lo tanto, lo que queda de lo escrito, son los diálogos, únicamente. Pero claro, un guión es un toco grandísimo. El guión del libro de Gardel tiene 280 páginas escritas. Y de eso quedó en 110, más o menos. Todo lo que no es diálogo, no lo ves nunca más. Yo trato de escribir bien todas las descripciones por una cuestión de placer personal. Y, además, para que el dibujante se divierta realmente; que tenga una visión amplia de lo que tiene que hacer. Escribo cosas llamémosle literarias para que suelte su mano de otra manera. Generalmente hay un encuadre y una relación con lo que viene antes y después, hay una puntuación de escenas: cada final de un cuadrito dentro de la misma secuencia es una coma, cada final de página es un punto y aparte. Trato de que la lectura sea algo coherente y descansado, que no tengas que descifrar más de lo necesario. Eso pensando en el lector. Nosotros tenemos lectores incondicionales y otros que no nos entienden, y como no nos entienden, nos abandonan. No digo “peor para ellos”, digo “peor para nosotros” (Risas).

En la literatura tenés el uso de la palabra y si no hay palabra no hay literatura. En la historieta, el silencio tiene otro peso y, entiendo, otro sentido...
Sí, en las imágenes sin diálogos, claro. Eso es lo escrito y descripto que después no aparece. Aparte de cosas que José agrega: “aquí necesito más aire” y el cuadro que era uno se transforma en dos o en tres; “necesito que la cosa se desplace de una manera más suave hasta la próxima escena”... Ese uso del silencio podría corresponderse a la línea blanca en una obra literaria; es más que eso, tal vez. Entre la literatura y la historieta no hay grandes concordancias, son dos lenguajes diferentes. Desde el punto de vista literario, la historieta es insuficiente. Pero puede haber historietas sin diálogos que, desde el punto de vista plástico, podrían ser suficientes, depende de las cualidades del artista.

Es interesante que incluyas la dimensión del arte porque muchas veces, la historieta ha sido considerada un género menor, aunque tiene una muy interesante trama entre la palabra y la plástica.
Claro, pero uno dice “género menor”... A mí no me importa, pero ¿menor respecto de qué? Es un género en si mismo. Si ves las primeras historietas, como Max y Moritz, de Wilhelm Busch o Little Nemo, de Winsor McCay, había pocos artistas que pudieran narrar como ellos a principios del s XX. Por ejemplo, la descripción de los efectos del haschis en Little Nemo es una de las mejores que se han hecho. ¿Que es un género menor respecto de la literatura, de la pintura o del cine? Puede ser. No es literatura, ni pintura, ni cine; es otra cosa. También era un género menor la novela policial. Entonces meté Santuario, de William Faulkner ahí adentro; o El largo adiós, de Raymond Chandler o las novelas de Graham Green o Collin Thompson o James Cain... ¿Cuántos novelistas mayores hay que escriban una novela como El cartero siempre llama dos veces?

Pocos... Realmente pocos...
Andá a buscarlo hoy. Las siete novelas de Chandler son todas de género. ¿Cuántos novelistas pueden traspasar la ciencia ficción, otro género supuestamente menor, escribiendo novelas como las de Phillip K. Dick que está a nivel de Vladimir Nabokov? Y digo Nabokov porque es un escritor canónico... Todos los directores de cine alemanes que nombramos hacían películas policiales. Y, para mí, son ejemplo de un cine perfecto. Stanley Kubrick comenzó haciendo un policial, El atraco perfecto (The killer) que es casi una copia de La jungla de cemento, de John Huston; mismo actor y todo. Y esto no lo digo para defender el género historieta porque no necesita defensa, se defiende sola.

La imposición de una obra por sobre las etiquetas.
Por suerte, al ser de acceso múltiple, en el sentido de tener imagen y palabra, es más leída que la propia literatura. Eso está tan bien como mal. Está mal en el sentido de que el freaky de la historieta se queda ahí y no lee nada más; van a festivales, están ahí y tienen un nivel crítico bajísimo. No podés quedarte en una sola cosa. Retomo lo de los géneros mayores y menores, que me resulta interesantísimo, porque en mi caso he despreciado durante años, como el imbécil que es todo despreciador, las series de televisión. Porque para mí la televisión era un transmisor de estupideces que son todos los medios de masa. Pero hace unos años empecé a ver unas series muy buenas, unas cosas extraordinarias. La televisión, en ese sentido, es un medio extraordinario. Pero ojo que tanto en el cine como en la literatura, el 90% de lo que se produce es basura. Quizás en la historieta un poco más... La naturaleza del prejuicio contra la historieta es la misma que me llevó a mí a despreciar las series de televisión. Sin saber, sin ver, sin curiosear. Creo que no hay subgéneros.

Hablabas del género policial y me resulta ineludible hacer mención a Evaristo, como historieta policial.
Es buena, realmente. Yo creo que ahí la pegamos con Solano López. Ahí el método fue diferente. El ilustraba interpretando, de un modo extraordinario, lo que yo escribía pero no discutíamos antes, le daba el guión terminado. Le ponía: la casa del médico del barrio de Flores que era la casa que tenía mármol negro hasta 30 cms por arriba del suelo... Y Solano tiene una memoria visual monstruosa, tremenda... La atmósfera que le da a las historias es extraordinaria. Es otra experiencia, totalmente diferente.

Hace poco hicieron una retrospectiva de Solano López en la casa central del Banco Nación y fui a verla. Había originales de El Eternauta y de Evaristo, dos de mis historietas favoritas. Me resultó fuerte y conmovedor.
Es un dibujante tremendo. En El Eternauta la evocación que hay de la ciudad es una cosa rarísima. Me hace acordar, por la profundidad de la ciudad, porque el estilo no tiene nada que ver, a Will Eisner, que reproduce una Nueva York de su infancia.

Es un gran dibujante, muy original. Lo que siempre me llamó la atención es su preciosismo con relación a la temporalidad, al momento histórico en que se desarrollan sus dibujos.
¡Es bárbaro! Vos lo ubicás en el año 1956 y él te dibuja la ciudad en ese año. Además, no busca en Internet cómo eran los colectivos de aquel entonces, se acuerda perfectamente. Evaristo tiene más de 30 años.

Yo la leí en la revista Fierro y fue un gran descubrimiento, después de haberme encontrado con la historieta para adultos gracias a El Eternauta.
El Eternauta lo conocí de grande. Como te decía, yo no leía historietas.

¿Lo conociste trabajando con Solano López?
Un poquito antes me la mostró José Muñoz, que había trabajado con Solano como ayudante. Creo que José tenía 15 años en ese entonces y ahora tiene 68... O sea que lleva, por lo menos, 53 años dibujando historietas. De vez en cuando tira la bronca y se queja de que está cansado pero le gusta. Igual que a Solano que ya tiene 82 años y sigue dibujando.

¿Cómo empezaron a trabajar con Evaristo?
Yo vivía en Italia y él estaba ayudando a su hijo durante su exilio. Se alojó en casa y empezamos de forma espontánea... Creo que José dijo: “Che, ¿por qué no hacen algo juntos?” y empezamos. Evaristo se publicó en Francia, Italia y España pero no tuvo tanto éxito. Y, por supuesto, no es una referencia. Aquí sí lo es. Está basado en el comisario Evaristo Meneses... De chico, una vez, lo vi por la calle. Iba con mi padre y me dice: “Ese es el comisario Meneses”. Era imponente...

¿El personaje dibujado es parecido al real?
Sólo un poco. A principios de los ’80 fuimos a visitarlo con Juan Sasturain y nos dijo: “No, ese no soy yo”. Un viejo coqueto. Tenía una agencia de detectives privados, con ventilador, teléfono negro, sombrero en la percha... Si, por ejemplo, le decías “Meneses, usted es una celebridad”, te contestaba: “No, qué voy a ser yo una celebridad si soy un peligrillo”. Era un viejo coqueto.

Cuando empezaron a trabajar con Solano López, ¿empezaron directamente con Evaristo?
Sí. Después hicimos alguna otra cosa que no continuamos. Nos mudamos a diferentes ciudades y se hizo difícil continuar. En ese momento no había Internet. Ahora podés trabajar a distancia. Incluso, hay una historia por ahí que yo había olvidado y que la expusieron. Se llama Clown, era una historia que íbamos a seguir pero Solano se fue a vivir a Brasil y yo a Italia.

¿Por qué elegiste a Evaristo Meneses como personaje?
La idea era hacer un policial y me volvió esa imagen que tenía de la infancia. En realidad, hay dos hechos policiales importantes en mi infancia: uno, ver pasar al comisario Meneses; el otro, haber presenciado un asesinato en la calle. Recuerdo que venía un automóvil Morris negro y yo estaba en el colectivo, en el 129, en Avenida Rivadavia y Esteban Bonorino. De repente, el autobús se detuvo porque había un tumulto. En el Morris iban los pagadores de la Nestlé y se les cruzó un coche adelante, del cual tiraron un tiro. Salieron los pagadores y los chorros se llevaron la guita y un policía que había en la esquina, los de manga blanca, con la libreta en la mano pensando que era un choque y uno de los chorros le pega un tiro en la cabeza. Yo lo vi todo. Tenía 14 años y lo vi todo. Resultó ser que el chorro era un delincuente muy famoso, conocido como El Loco Prieto, al que años después lo quemaron vivo en la cárcel. Eso lo registré en alguno de mis libros, en algunas de las memorias que escribí. Y algo me quedó de esa atmósfera de la ciudad y la violencia. De alguna manera, en el origen de Evaristo están estos dos temas. Pero no recuerdo cuál fue el mecanismo último para hacer eso. Lo decidimos y salió la primera historia, la segunda y la tercera y empezaron a publicarlo en alguna revista italiana. Eso fue cerca de 1979.

Yo lo leí unos años después, ya terminada la última dictadura militar,  y me resultó significativa la moral de ese comisario y su posición respecto de la corporación policial.
Yo no sé si el tipo era así. Me hubiera gustado que su existencia fuera real. No era ningún santo pero no le gusta la tortura y, al final, está la historia con el golpe de estado que no es más que un desquite personal.

Justamente, más allá de la precisión biográfica de la vida Meneses, lo que a mí me sorprendió fue que sentí simpatía por un policía en plena salida de esa sangrienta dictadura militar. El efecto fue que se rompiera algo del orden del prejuicio. ¡Cómo me iba a hacer querer a un policía!
Pero todos los demás eran unos hijos de puta. Todos pegaban y maltrataban.

¿Cuándo te descubriste como lector?
Yo leía desde que era muy chico. Estuve pegado a los libros desde chico. Y a libros buenos. Afortunadamente, mi padre era un gran lector, sobre todo de literatura inglesa. Y mientras otros pibes estaban jugando o coleccionando estampillas, yo coleccionaba libros. O sea que es una cosa de toda mi vida. No hay un descubrimiento preciso en un momento, como pudo ser la historieta. La literatura y el cine estuvieron siempre. El cine, incluso, como una pasión desde la infancia. Afortunadamente, en esos años los cines de barrio pasaban películas de lo años ’30 y ’40 y yo vivía en Flores, al lado del cine Rex, que ya no existe desde hace muchísimos años. Al final, me dejaban entrar gratis porque todos los días era bajar e ir al cine. Eso fue entre los 10 y los 16 años. A esa edad ya empecé a ir a los cines del centro y ahí se veían otras cosas. Pero nunca olvidé lo que vi en el Rex. En mi caso, ya estaba el cine y los libros y la música; estaba todo eso. Me fue dado, de alguna manera. No es que haya tenido descubrimientos espectaculares al respecto.

Poesía fue lo primero que escribiste...
Lo primero y lo que escribí durante muchísimos años. Estaba muy cercano al surrealismo, conocí algunos poetas muy buenos... Pasado remoto. (Silencio) Pasado remoto es todo, como Evaristo, por ejemplo. Seguramente, muchos de los lectores de tu revista no habían nacido cuando lo empezamos a hacer. Y Alack Sinner, mucho más. Pasado remoto.

¿Cómo trabajas con la palabra en la poesía?
Muy minucioso hasta que aparece el cuerpo, mi cuerpo. Cuando aparece, hay una mutación de las palabras razonadas hacia un espacio sensorial. Como que todo lo escrito se descompone y se rearma de otra manera. Es lo único que escribo a mano y con lápiz.

¿Corregís mucho a partir de la aparición de tu cuerpo en la poesía?
Sí. En cambio con la narrativa tengo una relación más unidireccional. Porque naturalmente está el tema a narrar. Yo cuento historias y eso te lleva a hacerlo de cierta manera, eso que llaman el estilo, que muy bien no sé qué es. La única interferencia ahí es la incoherencia y el mal uso del lenguaje...

Un mal uso que no tiene un efecto ficcional...
No, claro... Como un defecto de escritor. Ese es un obstáculo. Las arritmias, las aliteraciones, los adverbios, los tiempos verbales, los puntos de vista, todas cosas que me preocupan e interfieren dentro de la escritura misma. Creo que eso le debe pasar a todos los escritores. No creo que haya escritores que escriban algo tal cuál les sale. Quizás Bioy Casares...

Henry Miller...
Pero en su caso, lo que escribía era un torrente. Quizás Bioy sí, aunque es sólo una sensación subjetiva que tengo. Y lo nombro a él porque es un escritor que me gusta mucho, aunque jamás he aspirado a parecerme, faltaría más.

¿Qué es lo que te gusta de Bioy?
Me gustan más sus cuentos que sus novelas. Pero hay una que me parece que es única: El sueño de los héroes. Me parece insuperable.

En Argentina está eclipsada por La invención de Morel.
Bueno, es que es casi la primera inmersión bien articulada en el género fantástico si hacemos excepción de Lugones y Martínez Estrada. La invención de Morel no deja de ser un artificio. El sueño de los héroes te produce una gran inquietud que querés resolver.

La invención de Morel pone al lector en una posición cercana a un espectador, porque lo ubica en el lugar del tipo que está viendo una escena que se repite infinitamente.
Es una novela muy original con personajes que no son carne. En ese momento, se imponía el realismo social, el naturalismo... Salir con una novela de ese tipo, un escritor joven, de 26 años... También me gusta mucho Dormir al sol, donde hay transplantes de cerebros de animales a personas y, aún así, es muy graciosa. Pero los cuentos de Bioy son insuperables.

¿Y Borges?
Borges es indiscutible. Era un pensador extraordinario y era un poeta enorme. Sus cuatro o cinco libros de narraciones son impecables. Ficciones, Historia de la Infamia, El informe de Brodie, El libro de Arena... Cuando yo era joven no lo leía nadie. Como todos eran de izquierda no podían leer a Borges. Flor de pelotudos. Es como no leer a Chesterton porque era católico. O no leer a Curzio Malaparte porque era fascista. O Céline que era colaboracionista. Creo que la derecha conservadora, más o menos civilizada, no tiene tan grandes artistas como la derecha salvaje. La derecha civilizada tiene algunos grandes escritores como Bioy, Borges o Vargas Llosa, a quien hay que reconocerle que es un muy buen escritor.

Desde tu infancia estuvieron la literatura, el cine y la música. ¿Cómo te encontraste con el jazz?
La radio. Un día, escuchando la radio, algo me tocó. Un martillazo en la cabeza. Eran los años en los que vino Louis Armstrong, yo era chico y bueno... Fui a verlo al cine Ópera. Ya está... Amor a primera vista; se acabó el resto. No hubo vuelta atrás.

¿Cómo fue esa noche?
(Largo silencio) ¿Qué querés que te diga? Era ir al encuentro de una tradición y una cultura (ajena, si se quiere, por venir de otro lugar del mundo; pero universal, si es que eso significa algo) que coincidía con mi sensibilidad, con lo que mi sensibilidad requería. Algo que se fue dando naturalmente hasta el día de hoy. Aunque ahora soy escéptico, hay cosas que me cansan... Por aquel entonces no discriminaba. Entonces, todo lo que viniera de esa parte de la música, me tocaba el corazón. Me llenaba de alegría. Es algo inexplicable. Y es algo que le pasa a los que empiezan a escuchar jazz desde pequeños. Los adultos entran al jazz haciendo otra operación. O van desde otras músicas que les parecen insuficientes y van incorporándose al jazz y llega a eliminarlo del todo. Dentro del mismo jazz, pasa. A medida que vas escuchando las distintas categorías e intensidades del jazz, vas dejando cosas. En cambio, si te toca de chico... Yo no escuchaba otra música. No iba ni a los bailes en los clubes. No quería que me invadiera ningún género que no fuera el jazz. Me volví bastante fundamentalista.

No medió lo intelectual en el primer encuentro.
Para nada. Sigue no estando. Sí hago asociaciones entre músicos y esas cosas, pero de algún modo sigue no estando. Es otra historia. Lo que pasa, también, es que ahora sé más. Estoy muy feliz de haberme acompañado con eso tantos años. Pero, últimamente apelo siempre a lo mismo. Leí muchos libros, mucha documentación y aprendí muchas cosas; recuperé cosas olvidadas; también las difundí en los años en que trabajé en periodismo. Y tuve la suerte, trabajando todos estos años en un periodismo especializado que me llegaran cantidades enormes de discos; la mayoría inútiles.

¿Qué fue lo último que te conmovió escuchar?
Para mí, el jazz terminó en 1962-63. Veamos: todo arte es la transformación de un folklore a una forma de arte y su evolución hasta la disolución de las formas. Después de la disolución de las formas, lo que aparece es la recomposición de lo ya hecho. Entonces hay algunos músicos o situaciones orquestales que me han gustado mucho pero nada como los originales.

¿Quiénes producen esa disolución a principios de los ’60?
Ornette Coleman, fundamentalmente, y Cecil Taylor. También Coltrane, arrastrado por esa corriente, pero desde un punto de vista que no sé si me interesa tanto... Los músicos de esos años. Y después vino el nefasto período de los ’70. Los músicos perdieron el laburo y empezaron a hacer fusiones con el rock and roll, y produjo una música horrorosa para mí. No tiene más sentido que el sentido comercial que tuvo para que esa gente laburara. Pero si comparás las cosas de Chick Corea de esos años con las anteriores, las del trío, te das cuenta de que bajó la calidad de lo que hacía de una manera notoria. Otro caso similar es Miles Davis. El jazz es una forma de arte que disolvió sus formas. ¿Qué pintura podés hacer después de que Mark Rothko pinta un cuadro marrón y se pega un tiro? Algo de lo ya hecho. Porque ese acto personal con la pintura, como la action painting de Pollock, son el final de la pintura tal cual se la entendía. ¿Qué literatura podés hacer después de Samuel Becket? Aquella que tiene una historia que contar; tiene que basarse en una historia porque si se basa sólo en el leguaje, ¡kaput! Esto es sólo mi opinión personal.

Llegado a ese punto, ¿qué escuchabas?

Llegado ese punto yo seguía escuchando jazz. El free jazz no era una música que me gustara mucho. Muchos músicos clásicos de jazz, que no adscribieron a esta tendencia destructiva –en un buen sentido– y revolucionaria, siguieron tocando su música. Como Bill Evans, por ejemplo. Para mí, la aparición de las fusiones es altamente significativa porque marcaba que ya no había un camino canónico. Por supuesto, hay músicos actuales que me gustan, pero ya no me pegan en la cabeza como el martillazo aquel. Ya no.