Fotos: Ignacio Domínguez
Dora Roldán | Entrevista
por Horacio Garcete

Invitada para ilustrarnos sobre su profesión, Dora Roldán, maquilladora de unas veinte películas argentinas (muchas de ellas emblemáticas), se explayó a gusto. Con elocuencia y claridad, relató surtidas experiencias vividas en los sets de filmación, retrató personalidades, cotejó el presente del cine argentino con el de sus inicios. Evocó reiteradamente, mediante un discurso de una admiración contagiosa, a Eduardo Mignogna, el faro de Dora Roldán.

Nos interesa Dora, que desde los muchos trabajos que Ud. ha realizado, nos haga saber, más allá de la que uno intuye, cuál es la función del maquillaje en el cine.
Todo comienza con la lectura del guión, para saber cuál es el camino que decidió el director, para anotar lo llamativo desde el maquillaje. Siempre tuve en cuenta que un guión nunca es definitivo, dado que muchas veces está escrito con personajes que se pierden en las escenas y no tienen resolución, por lo que debe reescribirse. Cada personaje tiene que estar justificado y a veces no lo está, lo que supone desde el maquillaje un trabajo adicional.

¿Cuáles serían entonces los parámetros a tener en cuenta?
Debe considerarse, por ejemplo, si la película es de época, si las acciones se juegan de día o de noche, etc. En “Últimas imágenes del naufragio”, de Eliseo Subiela, casi todas las escenas transcurrían de noche, mientras que en “Hombre mirando al sudeste”, el trabajo debió prepararse teniendo en cuenta los claroscuros, el clima opresivo del neuropsiquiátrico donde se jugaban las escenas. Al trabajar con una luz tan fría, le propuse a Subiela que la piel de los protagonistas estuviera impecable, para invitar a la empatía del público con los protagonistas.

A propósito, en cierto cine ¿el maquillaje se utiliza para resaltar la bondad o la maldad de determinado personaje?
No aquí, aunque lo advierto en cierto cine de los Estados Unidos, desde el maquillaje de tonos rosados a las chicas buenas; el vestuario también en esa tonalidad y derivados. Las “malas”, son maquilladas de una manera más dura.

¿Cuál es la relación del maquillaje con el director de fotografía?
Muy estrecha durante el rodaje. Yo me apoyo muchísimo en el director de fotografía, con quien trabajo codo a codo, en una escena en interiores desde el maquillaje puede echarse mano a determinados trucos que en exteriores no pueden hacerse. Es verídico, otra parte lo que comenta el Beto Brandoni en el reportaje que publicaron en el sitio (N. de EneuR: aparecido en el N° 9). En una época en el equipo técnico se vivía una suerte de divismo alrededor del director de fotografía, algo que ha cambiado por estos días. La anécdota que Brandoni comparte es tremenda: que no se haya apreciado el final de la película “Juan que reía”, en la escena que plasmaba el mensaje que quería dejarse, porque no puede verse, constituye una denuncia en sí misma.

Existía entonces, una suerte de “dictadura” del director de fotografía…
Sí, en cierto modo, al punto que tenía intervención decisiva en la elección del equipo técnico. Los directores, se apoyaban –y siguen haciéndolo– mucho en la fotografía, por ello es que, por ejemplo, Eduardo Mignogna trabajó siempre con Marcelo Camorino, con quien mantenía (al margen de la calidad profesional de Marcelo) un vínculo afectivo generado a partir de tantos trabajos en común. Piense en la soledad del director durante el rodaje y la importancia de contar con una persona con conocimiento, en quien apoyarse.

A propósito, ¿qué cambios aprecia en la actualidad en la producción cinematográfica en ese terreno, respecto de los años de su inicio en su profesión?
Advierto cierto vedetismo alrededor de la dirección de arte. Creo, espero equivocarme, que todo está puesto en la estética, por ausencia de contenido. La producción parece apoyarse en un esteticismo preciosista. En estos días, aquel rol de cierto despotismo del director de fotografía parece haberse trasladado a los directores de arte. Retomo una pregunta anterior y le comento: luego de la lectura del guión hay una devolución con el director. Y viene la presentación de los actores y el intercambio con ellos.

O sea que antes del rodaje Ud. ya tiene vínculo con los actores…
Claro. Se discute sobre el personaje, se le hace un seguimiento desde el guión y se trabaja con el actor acerca de cómo encararlo desde el maquillaje. Por ejemplo, en “El Viento”, una película de Mignogna, Federico Luppi, que fue el protagonista, pensando en el personaje, llegó de España para la filmación con el pelo largo y una barba y un bigote crecidos, estética absolutamente diferente a la que había pensado Mignogna. Por mi parte, yo también lo había pensado a “Frank”, desde el maquillaje y el peinado.

En los créditos de “El Viento” a Ud. se la consigna como maquilladora y peinadora…
Así fue. Existe una relación muy estrecha entre ambos rubros, porque –aunque en este caso fuera yo la misma persona a cargo de ambos– se encuentran muy vinculados, siempre de acuerdo con la propuesta del director. Por ejemplo, Eduardo había pensado que al personaje de “Frank” le gustaba usar el pelo corto, que a veces iría al pueblo a cortárselo siempre con el mismo peluquero, incluso él mismo se daría un tijeretazo, por lo que no podía lucir un corte perfecto. La piel debía estar muy curtida, porque el personaje trabajaba en un campo en Chubut, en condiciones muy duras. El concepto era ese, porque la soledad del personaje de Luppi debía plantearse desde su composición.

¿Y desde el maquillaje, cómo concibió al personaje?
De una manera distinta a la que pensaron Luppi y Mignogna. Era algo más intermedio. Eduardo tenía tan clara la idea del personaje que había recortado de una revista la foto de una persona que representaba su concepción de “Frank”, fotografía que todavía conservo. Debía ser un hombre sencillo, pero muy pulcro, muy bien afeitado siempre, por ejemplo, apariencia que guardaba relación íntima con la actitud final del personaje, cuando luego de tantos años de haber matado al hijo del estanciero del pueblo que había embarazado a la hija en un pueblito perdido de Chubut, se entrega ante un comisario en Buenos Aires. Desde el maquillaje, además, tuve que tener en cuenta que en esa película trabajamos con un blíster que no se había usado hasta entonces aquí, que es de un color ocre, entonces esa lente resaltaba mucho lo blanco. En la película, el pelo de Luppi, de tan blanco, se aprecia casi azulado. Con el vestuario, Beatriz Di Benedetto hizo un trabajo en función de la lente, dándole determinado color a las prendas del personaje.

Desde el maquillaje, entonces, respecto de la personalidad del personaje, de determinada situación, ¿le ha exigido alguna película un trabajo especial?
En “El Faro”. La protagonista es una muchacha enferma y muy fumadora, cuya salud iba deteriorándose progresivamente hasta la muerte. Ante todo, debía tener el personaje una cuota de realidad, porque he visto en películas, en las cuales hay personajes que mueren con la cara bronceada. Yo sentí que mi trabajo estuvo logrado, lo que no me sucede siempre. Fue muy duro, desde que tenía que trabajar a “Carmela” considerando: su belleza, las distintas edades que atraviesa a lo largo del film. Fue muy elaborada desde el maquillaje una de las escenas finales, cuando toma un trago sola, sentadita en la confitería del hotel de Victoria, con un sombrerito rojo para disimular los estragos de la quimioterapia. Los desafíos eran muchos, porque filmábamos un exterior con el mismo personaje que habíamos visto los 16 años llena de esperanzas y anhelos y ese final, con esa escena. El trabajo fue arduo: hubo que marcarle los rasgos, en especial las ojeras y la actriz, Ingrid Rubio, tuvo que adelgazar tres o cuatro kilos para esa escena.

Ingrid Rubio le puso el cuerpo a la película…
Todo el tiempo, en todo momento. No tenía mucha experiencia cuando se filmó “El Faro”, pero su disposición fue total. Hay actrices –y actores– que ante un pedido del director se niegan a aceptar la marcación: “No, esto no lo hago así, yo no me acuesto, hago la escena parada”, por ejemplo. Cierto es que Eduardo tenía esa seducción tan suya, que nos enamoraba a todos, a los hombres y a las mujeres.

Fue duro caracterizarla a Rubio, entonces.
Sí. Llegué a ir a la morgue a tomar fotografías de cicatrices para reproducirla en la película y por una cuestión burocrática no me dejaron entrar. El material lo reclamaban los encargados de los efectos especiales y ya estábamos muy jugados con los tiempos. Por eso, me contacté con una sobrina que había sufrido un accidente similar y le pedí que, si no le afectaba, se sacase una foto de la cicatriz y me la mandase. Y accedió. Con esas fotos se elaboraron las cicatrices del personaje.

Otro personaje enfermo, era el de Marilú Marini en “Mentiras piadosas” de Diego Sabanés.
Sí, la de una madre que pese a estar postrada, despotizaba a la familia desde la cama. Como el personaje de “Mientras agonizo” de William Faulkner que le instruyó al hijo más habilidoso que le construyera el ataúd y dirigía su trabajo desde la cama… La escritura de Eduardo estaba muy imbuida por Faulkner. También era de los directores que se inspiraban en la pintura, era un gran admirador de Edward Hooper; el encuadre de la escena que comentábamos de “El Faro”, con Ingrid Rubio sola con su sombrerito rojo en la confitería del hotel, estaba inspirada en una pintura de Hooper. 

Al haber estado muy presente a lo largo de la entrevista le pregunto ¿cómo trabajaba Mignogna?
Era un director que trabajaba el guión durante mucho tiempo. Sus personajes estaban atravesados por la vida. Muchas veces, uno advierte en otras producciones situaciones en los personajes que los intérpretes no han vivido nunca. Eduardo pensaba en los actores, en quién podría transmitirle lo que él vivenciaba desde su fantasía creadora. Trabajaba con cada técnico de una manera especial, teníamos lectura de página a página, aunque primero intercambiaba ideas. Preguntaba a cada uno sus opiniones, a cada uno por su profesión, que pudiera servirle para aclararle alguna duda instalada desde el guión. Era un admirador nato de la mujer. Y cuidaba mucho que sus guiones reflejaran al detalle las actitudes (por menores que fueran) de las mujeres. Recuerdo que ante alguna duda de ese tipo decía: “a ver, que venga el hembraje” (risas), para preguntarnos acerca de la fidelidad de lo que él había ideado. Así, en “Sol de otoño”, el personaje de Norma Aleandro, no obstante ser una mujer de buena posición económica, lava a mano su ropa íntima, una actitud muy propia de las mujeres, que le sugerimos nosotras a Eduardo.

¿Había alguna rutina de trabajo?
Era puntual, específica: siempre llegaba a la mañana, tomaba un café con el asistente de dirección para organizar la jornada de filmación y el resto del equipo, que ya sabíamos cómo era el trabajo, nos reuníamos con él. En el caso de “El Viento”, el ánimo del equipo era de colaboración con él (porque sabíamos que no tenía mucho dinero), lo contuvimos desde el equipo y eso fue sustancial para el rodaje. En la primera de las reuniones de ese proyecto lo tranquilizamos, haciéndole saber nuestro compromiso con la película. Eso es muy extraño que suceda, porque lo corriente es que los técnicos quieran cobrar el día viernes lo que trabajaron durante esa semana. Muchos técnicos lo llamaban “el tata”, un apelativo que dice mucho del sentimiento que se le tributaba.

El equipo se “puso la camiseta” con ese proyecto.
Totalmente, sólo Eduardo podía conseguir algo así.

A ello se debe el mantenimiento del mismo equipo técnico en toda la producción de Mignogna.
Eduardo siempre trabajaba con las mismas personas, por eso su muerte fue un impacto tan grande para todos. Uno se sentía parte de sus proyectos, incluso cuando los ideaba nos llamaba para consultarnos acerca de nuestra opinión.

Tengo la amarga impresión de que era más respetado en el exterior que en la Argentina.
Así es, especialmente en España. Le doy un ejemplo, el día que muere Eduardo, “El Viento”, gana el premio a la “Mejor Película Extranjera” en el Festival Internacional de Raindance del Reino Unido. Es increíble que haya pasado desapercibida en la Argentina, donde incluso se la maltrató desde la crítica.

Es cierto, aunque ciertos críticos frisaron la crueldad con “Cleopatra”.
Sí, porque es una película muy particular. Eduardo dio un salto al vacío, algo que quería hacer desde hacía tiempo para empezar a filmar de nuevo. El personaje de Norma Aleandro (“Cleopatra”), es a la vez una narradora que comparte la trama con el espectador, al que utiliza de cómplice. Y eso no fue entendido. Yo leí críticas que se preguntaban: “¿Qué le pasó a Mignogna, se cayó de la bicicleta?” Él buscaba una nueva forma de narrar. Fue muy maltratada la película.

Ocurre que, en coincidencia con lo que expone, Dora, Mignogna se permitió muchas licencias en “Cleopatra” que, para la mirada de cierta crítica siempre implacable hacia todo lo que se filma en el país, resultó indigerible, el personaje de Norma Aleandro y esa composición tan arriesgada: una mujer anulada por su marido, que andaba a los saltitos…
Hablamos del tema con Norma. Estábamos en Mendoza, no filmábamos en ese momento, y ella caminaba de esa forma, para internalizar el personaje. Le dije que me gustaba la forma de caminar que le había encontrado a “Cleopatra”. Era una mujer que andaba por la vida dudando…

Como en puntitas de pie…
De acuerdo. Ella se anima a romper un matrimonio de muchos años, lo sostiene a ese esposo destrozado, pese a ser tan sometida por ese esposo.

Una actuación muy lograda de Héctor Alterio, que sabe hacerse odiar. Asimismo, Aleandro compuso un personaje que actuaba mal, siendo ella una actriz excelente, tarea nada sencilla, infiero.
Le costó, desde luego. Pero ella es una mujer muy trabajadora. Durante el descanso del mediodía, la recuerdo recostada, con los ojos cerrados, memorizando el texto, repasando toda la escena que viene. Cuando trabaja no se distrae en ningún momento, ni siquiera en horas de descanso.

¿Qué diferencias existen entre el maquillaje en cine y en teatro?
Si antes de la etapa digital la imagen era de una fidelidad total, ahora lo es mucho más, alternativa que exige con esa intensidad al maquillaje, cuya función es más visual, por decirlo de alguna manera. El teatro da muchas más posibilidades al maquillaje, puede exacerbarse alguna característica puntual del personaje, en cambio, en cine la búsqueda es más sutil. Vuelvo a “Cleopatra” y a los dos personajes centrales: Natalia Oreiro y Norma Aleandro, dos mujeres de diferentes edades, que salen de improviso a la ruta, habiéndose llevado lo elemental para cuidar su apariencia. Por eso, no podía recargarse el maquillaje de ninguna de las dos. Por otra parte, Eduardo había pensado trabajar la película con una luz dura, propia de los westerns, que marca mucho el rostro con las sombras muy duras; lo que hubiese generado un contraste con las características del personaje de Norma Aleandro.

Por otra parte, pienso en aquello que, por reiterado, no deja de ser cierto: lo que se filma es definitivo…
Muchas veces cuando se quiere filmar una toma de cualquier forma yo digo: “momento, que cuando esto se vea, yo ya no voy a estar viva para explicar que no me dieron tiempo”.

Vuelvo sobre “Mentiras piadosas”. ¿Qué nos puede referir de esa producción notable, la que le valió una nominación para los premios “Cóndor de Plata”?
Fue un placer trabajar en “Mentiras piadosas”, en especial, con Diego. Hacía mucho tiempo que no trabajaba con alguien que estuviese tan atento al detalle. Que trabajó con los actores todo el tiempo, no los descuidó un instante, que estaba permanentemente presente, en cada detalle, con el equipo y sus actores. Diego me pidió diferenciar el maquillaje, uno para las escenas de los primeros planos y otro para los planos abiertos. Una costumbre que había dejado de utilizarse por cuestiones económicas y que hizo a la calidad de su película.

Dora, ¿quiénes fueron maestros?
Mi maestro fue Horacio Pisani, que era un grande, con una sensibilidad enorme, era un formador: nos exigía tantas asistencias mensuales al Colón, al Cervantes, al San Martín, al cine. Trabajábamos con Saulo Benavente que era muy específico en cada uno de los aspectos del arte de una puesta. Ellos nos enseñaban a mirar, a aprehender el oficio. Y vuelvo a la anécdota de Sabanés, cuando me planteó determinado maquillaje para los planos cortos y otro para los planos generales, esa concepción de ese realizador joven evoca la tradición de los maestros que acabo de mencionar. En arte no puedo obviar a Margarita Jusid, con quien he trabajado mucho, otra profesional que no ha sido nunca suficientemente valorada en el medio de su país. Y desde luego, todos los directores con los que he trabajado.

No puedo dejar de consultarla sobre “Un muro de silencio” de Lita Stantic. ¿Qué recuerdos desea compartir sobre esa película?
Muchos. Por lo pronto, que fue muy duro para Lita realizarla, desde que era su primera dirección y que la temática del filme la involucraba íntimamente. En cuanto al maquillaje, una vez más se presentó una particularidad: las escenas en el campo de concentración y aquella del personaje de Julio Chávez cuando se encuentra con la interpretada por Soledad Villamil en un café, luego de haber sido torturado. A todos nos movilizó muchísimo la película, porque eran tiempos en los que se había dejado de hablar del tema, circunstancia que nos recriminaba Vanessa Redgrave. Había estudiado castellano para participar de una película que narrase la represión sufrida en la Argentina, de lo que estaba perfectamente al tanto.

¿Qué recuerdos tiene de Vanessa Redgrave?
Una militante política muy comprometida, además de una profesional excelente. Recuerdo sus objeciones al guión, no comprendía cómo podíamos llamar “Proceso” a la dictadura militar, desde la concepción que ella tenía de la palabra a raíz del aprendizaje reciente del idioma. Disfrutó la experiencia, fue tratada con mucha calidez. Una tarde, durante una de las últimas tomas de la filmación, me invitó a compartirla con ella. Recorrimos Buenos Aires y charlamos de nuestras cosas, como si fuésemos grandes amigas.